The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны»

Это так, но я не вижу между ними таких серьезных различий, как между «Историей игрушек» и «Бесподобным мистером Фоксом». Мультфильмы вроде «Гадкий я», «История игрушек 3», «Шрек», «Муравей Антц» – они все принадлежат одной школе.

Но твой подход состоит в том, чтобы сделать нечто настоящее, даже в плане записи звуковой дорожки, даже если это совсем уж фантастично. Я слышал, что если у тебя была сцена на ферме, то звуки для нее записывали на самой настоящей ферме. Не могу не отметить, что для меня это полное сумасшествие.

Да, но это не имеет отношения к качеству звука. Мы сделали это, потому что так в звуке появляются шероховатости. Так всегда происходит во время натурных съемок. Ты теряешь контроль. Совсем не как в студии. Мы записывали на ферме, потому что главным для нас было не сделать запись, а получить классное сочетание звуков, – задача состояла в этом. Да и потом, гораздо веселее, когда мы все вместе едем на ферму в Новой Англии и наш актерский состав отыгрывает там свои роли. Другое дело, когда записываешь звук без картинки, даже вне студии, чувствуешь себя свободнее. Не приходится говорить: «Заново. Нам помешал самолет». Все, что вы записываете, можно использовать. Здесь нет дублей, только текстовые прогоны. Запись может быть непрерывной и можно использовать все что угодно и как угодно. Конечно, если придумаешь, что делать с грохотом трактора на заднем фоне. На самом деле кое-что мы записывали на озере, и там была лодка. В итоге мы заменили ее самолетом. Мы сделали анимированный самолет, чтобы использовать звук лодки.

Обычно, когда записывают диалоги для анимационных фильмов, делают это построчно, в студии, и актеры находятся по отдельности, а затем реплики складывают, как пазл. Все строки соединяют в порядке, указанном в сценарии, и получается готовая сцена. Вы могли это сделать, учитывая способ, которым записывали звук? Или этого не требовалось? Другими словами, оцени это с точки зрения, будто ты снимал игровое кино и мог сказать: «Четвертый дубль был лучшим. Будем использовать звук оттуда»?

Мы все разделяли. Наша система такова: мы все разделили, и, скажем, у нас было двадцать дублей одной фразы. Мы прослушивали все варианты и решали: «О’кей, давайте использовать половину отсюда, а половину – отсюда и первый слог последнего слова – оттуда». И потом ты слушаешь двадцать дублей следующей фразы, начинаешь составлять список и говоришь: «Я все время выбираю седьмой, поэтому попробую прослушать его до конца». И потом: «Мне все нравится, кроме одной забавной штуки, которую я взял бы из четырнадцатого дубля». Но тут возникает проблема, потому что в четырнадцатом дубле слышно что-то другое. Там слышно птиц. И сразу начинаешь думать: «Как бы нам добавить птиц везде?» В результате получается своеобразный коллаж. Вот как это происходит.

Получается, все же есть сходство с тем, как монтируется диалог.

Во время процесса мы переделали большую часть мультфильма. Мы очень многое добавили, переписали, кажется, половину, пока работали над ним.

В процессе записи звука?

Нет, во время анимации фильма. За те полтора-два года, что прошли от первой записи до финальной версии мультфильма, я успел добавить множество вещей. Я многое переписал и перезаписал. Мы записывались на съемочных площадках, но большую часть перезаписей сделали в студии. Если бы мы оказались здесь, в Италии, на три месяца раньше, гарантирую, записали бы что-нибудь и здесь. Я записывал людей где угодно. Уиллема Дефо – в Риме, Мэрил Стрип – в Париже, Майкла Гэмбона – в Лондоне, Джорджа Клуни – в Калифорнии, а Джейсона Шварцмана – в Нью-Йорке. Записи были сделаны по всему миру, так что они в своем роде документальные.