Том 4. Стиховедение

Нема ні кінця, ні краюМолодості моїй.Повірте, я дещо знаю,Чого раніше не знав.Я бачив, як на світанні

В полі гуркоче бій,Я чув за гарматним гукомШелест, пробудження трав.В хвилини мої останніПрийду я в зелений дім,Вклонюся водам і лукам,

Птаству, дощам і садкам.Вклонюся вечірнім зорям,Раннім тіням моїм,І молоду мою душуСвіжому вітру віддам.

Нехай під небом прозоримВін понесе її…Коли вже я конче мушуПокинути землю навік, —Хай піснею я пролину,Подібний до течії,

Дощем упаду в долинуІ втілюся в птаства крик.

Если для первой группы наших примеров цепной строфики мы видели типологический образец в терцинной рифмовке, а для второй группы — в перекидывающихся рифмах «французского восьмистишия», то у Первомайского образец иной. Если рассматривать каждую пару четверостиший порознь, то она воспримется как одно четверостишие из длинных 6-иктных дольниковых стихов с перекрестной мужской рифмовкой «моїй — знав — бій — трав» и т. п., только напечатанное не по стиху, а по полустишию в строку и, соответственно, с холостыми окончаниями в нечетных строчках. Но Первомайский дополнительно связывает эти пары четверостиший рифмами именно этих мнимохолостых полустиший: «світанні—останні», «гуком — лукам» (рифмы эти менее заметны, чем концевые мужские, и звучат лишь для более опытного слуха), и от этого полустишия превращаются в полноценные стихи, а все стихотворение оказывается пронизано цепной рифмовкой.

Каково общее впечатление от всей этой серии примеров цепных строф разного вида (более поздние стихи Первомайского оставим в стороне)? Традиция или эксперимент выступает здесь на первый план? Бесспорно, эксперимент. Требуется усилие, чтобы даже в таких несложных примерах, как «В ранний утра час покидал я землю…», ощутить терцинную рифмовку, а в поэме Верховского — традицию французского восьмистишия. В таких стихах, как «Колеса» Бородаевского или «Как рыбу на берег зову…» Кузмина, аналоги с терцинами настолько заглушены, что вряд ли могут быть восприняты без специального анализа. Самое большее — слушатель ощущает смутный фон какой-то старинной экспериментаторской эпохи (образованный слушатель уточнит: «средневековой»), но каждый отдельный случай воспринимается как индивидуальное творчество экспериментатора.

Мы рассмотрели две области русской строфики начала XX века: одну — опирающуюся на конкретные образцы конкретных стихотворений или ощутимых стихотворных традиций, другую — опирающуюся на общий структурный принцип цепной связи строф. И в том, и в другом случае элементы традиции и элементы новаторства присутствуют в стихах одновременно, но в разной степени. В стихах Сергея Соловьева преобладает ощущение традиции и каждая малая деталь, отступающая от традиции, приобретает особенную выпуклость и значимость. В стихах, разрабатывающих цепные строфы, преобладает ощущение новаторства, но на дальнем фоне присутствует сознание того, что это экспериментаторство опирается на принцип, давно известный поэзии, а не возникает на пустом месте. Соединение того и другого придает стихам дополнительную семантическую глубину. Если стихотворения С. Соловьева попадут к читателю, незнакомому с «Воспоминаниями в Царском Селе» Пушкина или «Эоловой арфой» Жуковского, они не будут по-настоящему поняты и сложное их построение может показаться ненужным формальным выкрутасом. Если цепные строфы Кузмина или Верховского будет читать человек, не представляющий, хотя бы смутно, средневековой европейской поэзии с ее богатством стиховых форм, он может даже попросту не заметить, что перед ним цепные строфы, и по привычке читать их как замкнутые. Но если эти стихи найдут себе подготовленного читателя, на которого и рассчитывали авторы, то неоправданные с первого взгляда сложности получат оправдание в ассоциациях с классической поэзией. Эти эмоциональные и смысловые ассоциации дополнят то, что не дано непосредственно в тексте, а нарушения их будут сигналом новизны, которая могла бы ускользнуть от внимания.