Том 4. Стиховедение

Мы видим: действительно, модель силлабического стиха (4 + 4) + (4 + 3) дает более хореизированный ритм, чем модель 8 + 7; но степень этой хореизации все-таки недостаточна. Показатель хореичности ритма для полустиший А и В для чисто силлабической модели, как сказано, 76 и 82 %; для силлабической с дополнительными цезурами — 84 и 86 %; для силлабо-тонического хорея, понятным образом, 100 и 100 %. На этом фоне показатель реального стиха — 95 и 91 % — заметно превосходит показатель силлабики с дополнительными цезурами, хотя и не дотягивает до показателя чистой силлабо-тоники. «Расстояние» между хореичностью чисто силлабической модели, 76 и 82 %, и хореичностью чисто силлабо-тонической модели, 100 %, составляет для А-полустишия 24 % и для В-полустишия 18 %; мы видим, что в первом полустишии реальный стих (с его 95 %) стоит вчетверо ближе к силлабо-тоническому полюсу, чем к чисто силлабическому, а во втором полустишии — на равном расстоянии от них. Этим простым способом (предложенным, кстати сказать, самим Б. И. Ярхо в его позднейших работах) мы убеждаемся в нашем праве сказать: стих каролингских тетраметров — это не силлабика и даже не дополнительно урегулированная силлабика, а неустоявшаяся силлабо-тоника.

Как сложился этот стих — вопрос, на который, по-видимому, ответить пока невозможно. Может быть, действительно, вначале явилось тяготение к дополнительным цезурам (4 + 4) + (4 + 3), оно усилило хореический ритм, а дальше он стал культивироваться уже безотносительно к цезурам. А может быть, как допускает и Ярхо, вначале явилось воспоминание о стопах старой долготной метрики, и оно побудило мерить стих не слогами, а двусложиями и отличать в каждом двусложии сильное место от слабого. Во всяком случае, гипотеза В. Мейера, сослужившая хорошую службу стиховедению, требует внимательного пересмотра с использованием теоретических моделей ритма различных размеров.

Вероятностная модель и семантика стиха[479]

Когда школьников и студентов учат отличать ямб от хорея, то всегда говорят скрепя сердце: «хорей обычно ощущается как размер живой и подвижный, „Мчатся тучи, вьются тучи“, а ямб по сравнению с ним как нейтральный, „Мой дядя самых честных правил“». Скрепя сердце — потому что неизвестно, почему так. Каждому преподавателю ясно, что сама по себе последовательность сильных и слабых слогов Тата-Тата и

таТа-таТа семантической нагрузки иметь не может; каждый помнит, что хореем по-русски писались не только стихи веселые и живые, но и «Мне не спится, нет огня», и «Снова тучи надо мною собралися в тишине». И все равно читательская интуиция побуждает ощущать хорей как размер более живой и подвижный. Есть ли у этого ощущения какое-нибудь языковое обоснование?

Собственно говоря, его может и не быть. 4-стопный хорей — очень старый размер, его история прослеживается до общеиндоевропейской древности, связь между его звучанием и значением в принципе так же условна, как между звучанием и значением любого индоевропейского корня. На всем протяжении своей истории он (и его аналоги) был теснее, чем ямб, связан с песней и пением, так что языковед всегда может перевалить решение этого трудного вопроса на музыковеда. Однако есть основания думать, что языковое обоснование специфической семантики русского 4-стопного хорея все же имеется.

«Живой и подвижный» — характеристика субъективная; какие объективные приметы могут ей соответствовать? По-видимому, одна: обилие глаголов. Если мы покажем, что в стихах, написанных хореем, больше глаголов, чем в стихах, написанных ямбом, то можно будет сказать, что эти стихи действительно «живее и подвижнее». А если мы покажем (это труднее), что это сравнительное обилие глаголов порождается не прихотью поэтов, а самим строением хореического ритма, то можно будет сказать, что сам хорей «живее и подвижнее» ямба.

Как кажется, показать это возможно. В этом нам помогут две вещи: во-первых, знакомая стиховедам вероятностная модель стиха, изобретенная Б. Томашевским почти 90 лет назад, и, во-вторых, ритмический словарь частей речи, который начал исследоваться только в последние 20 лет.