Том 4. Стиховедение

Как складываются эти ритмические вариации в суммарный хореизированный ритм строки, видно из таблицы 3. Реальный стих дает правильное чередование учащенных ударений на нечетных слогах и гораздо более редких ударений на четных слогах. При этом степень учащения ударений на тех или иных нечетных слогах различна. В полустишии А она максимальна на 1‐м слоге, слабее на 3‐м, еще слабее на 5‐м; во втором полустишии она приблизительно одинакова на 9‐м слоге и на 11‐м. Впечатление такое, как будто первое полустишие нарочно ослабляет ударность по мере приближения к ударной константе на 7‐м слоге, чтобы сильнее ее оттенить, а второе обходится без этого. Именно этим объясняет появление хореизирующей ритмической тенденции Б. И. Ярхо (с. 30): «Ритм стиха бессознательно приноровлен к естественным модуляциям человеческого голоса. Вкус подсказывал поэту, что не надо ставить ударяемых слогов там, где их трудно произнести, и что необходимо экономить голосовые средства, чтобы не ослабить конечной тоники».

Таблица 2. Ритмические вариации реального стиха и теоретической модели (без скобок — % от общего числа стихов, в скобках — от числа «нормальных» стихов)

Значит ли это, что стих такого рода остается в основе силлабическим, как то утверждал В. Мейер, или что он превращается в силлабо-тонический? Ярхо, кажется, склоняется к первому ответу. Он допускает, что каролингские поэты мерили стих не слогами, а двусложиями (текст № 23, 3, 49–50: Pedibus hoc carmen constat quattuor disyllabis, Dimetrum acatalectum necnon catalecticum) и что они чувствовали, что первый слог двусложия должен звучать сильнее, чем второй; но, по-видимому, он полагал, что эта тенденция не выходит за пределы естественного языкового ритма, «естественных модуляций человеческого голоса».

Проверить это сопоставлением реального ритма стиха и «естественного языкового ритма» Ярхо здесь не пытался: методика такого сопоставления еще не была ему известна. Но методика эта разрабатывалась рядом с ним и независимо от него в те самые годы, когда он писал свою работу. Ее создателем был Б. Томашевский, работавший на материале русского стиха; его работа «Ритмика 4-стопного ямба по наблюдениям над стихом „Евгения Онегина“» была напечатана в 1918 году и потом перепечатана в его книге «О стихе»[478]

. Усовершенствованная в 1960‐х годах А. Н. Колмогоровым, его программа построения теоретической модели стихотворного ритма выглядит так. Подсчитывается (по прозаическим текстам) ритмический словарь данного языка: доля слов 1-сложных, 2-сложных с ударением на 1‐м слоге, 2-сложных с ударением на 2‐м слоге и т. д. Составляется полный список словосочетаний (словораздельных вариаций), возможных в стихотворной строке данного размера. Для каждого из этих словосочетаний перемножаются частоты входящих в него ритмических типов слов. Получающиеся произведения складываются. Доля каждого произведения от этой общей их суммы будет теоретической вероятностью появления соответствующего словосочетания (словораздельной вариации) в данном размере — если размер опирается только на естественный ритм языка и не привносит никаких специфически стиховых ритмических тенденций. С этими теоретическими частотами словораздельных вариаций (и встречающихся в них ударений и словоразделов на тех или иных позициях) сопоставляются реальные частоты этих явлений в реальном стихе. Если они совпадают — значит, стих действительно держится только языкового ритма и не нормирован ничем другим; если они не совпадают — значит, некоторые формы предпочитаются или избегаются в силу внеязыковых, специфически стиховых тенденций.

Таблица 3. Расположение ударений по строке (% ударности каждого слога)

Таблица 4. Расположение словоразделов по строке (% словоразделов после каждого четного слога)