Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

Как поясняет Радищева, «Алексеев» для Н.‑Д. – это синоним любителя. Но, добавим, еще и самодура-купца, путаника, способного «затушить основной источник прекрасного», им же и открытый. Система, в которую К. С. уверовал, для Н.‑Д. много лет была бомбой, заложенной под «дело Художественного театра». Отсюда небывалая резкость полемики. Уже в 1915 году система кажется Н.‑Д. «настоящим ядом театра», он видит, что теория К. С. «зарылась в путях и потеряла цель». Ему вторят многие актеры, с которыми занимается К. С. (его оппонент полагал, и тут он тоже сходится с Булгаковым, что актеры часто обманывали К. С., имитируя приступы любви к его системе). Масла в огонь подлил свежий человек, А. Бенуа, который тесно сотрудничает с театром в те годы. Постановщик Мольера уверен, что К. С. сам стал «мнимым больным»: он «вообще ничего не видит, кроме той схоластики, которую он изобрел и которая грозит превратиться в нечто несравненно порочнее, нежели все прочие театральные схоластики».

Опыт пушкинского спектакля, где К. С. истязал себя в поисках единства поэта и артиста, с одной стороны, и возможности соединения системы с теорией так называемого «обсеменения», которую развивал тогда Н.‑Д., – это уже предвестие катастрофы с Достоевским. Перечитайте «Историю одной роли», перечитайте стенограммы репетиций «Степанчикова», и вы поймете, о чем идет речь.

Несколько лет назад пришлось выступать вместе с Сергеем Юрским (дело происходило в Доме актера). Неожиданно для меня он вдруг заговорил о стенограммах репетиций «Села Степанчикова», опубликованных в свое время в прекрасной книге, составленной И. Н. Виноградской. Полагаю, что Юрский не знал ни возражений Н.‑Д., ни впечатления Бенуа, ни того, что случилось на выпуске Достоевского весной 1917 года. Он читал стенограммы для себя, чисто по-актерски и пришел к близким выводам. Дело идет о малоизученной «высокой болезни», проистекавшей, видимо, из двойственной природы актерской души К. С. Страсть к анализу разъедала его душу. Может быть, это то, что он сам про себя знал и чего в себе боялся, полагая себя «актером с придурью». Его актерское живое чувство требует и умоляет: «дайте пожить восторгом» (это запись К. С., начинающего пушкинский спектакль). Но «актер с придурью» хочет вывести потом и формулу восторга, разложить его на элементы. Бенуа посчитал это диагнозом, Н.‑Д. чувствовал тут непреодоленного «Алексеева». Но попробуйте оторвать одно от другого, и вы уничтожите феномен Станиславского. И потом, что там ни говори, никто не помнит сейчас «теорию обсеменения» Н.‑Д., система же К. С., перестав быть универсальной отмычкой или отупляющей религией, пришла в театральные школы мира как грамматика актерского ремесла. За эту грамматику дорого заплачено.

«Вместе жить, вместе умирать»

Он «не разродился ролью» Ростанева накануне переворота всей русской жизни. Была подорвана не только его актерская потенция, в корне изменилось дело Художественного театра. Радищева пишет об этом с предельной ясностью: «Внутренние и внешние причины совершенно исключили… какое-либо практическое взаимодействие Станиславского и Немировича-Данченко в искусстве. Они не только не работают вместе, но и не обсуждают новых постановок друг друга. У них возникают отдельные театры, их искусство развивается самостоятельно и параллельно. Их содружество касается лишь административного руководства Художественным театром».

Их держит вместе «административное руководство»? Напомню иное, гораздо более емкое определение: «слава Художественного театра». Отношение к этой славе тоже разное. В первые годы революции Станиславским владеет идея ликвидации МХТ и возникновения на его месте так называемого Пантеона. Н.‑Д. воспринимает эту театральную утопию как наивный большевизм. Сам он отстаивает имя фирмы, которую ни в коем случае нельзя резко реформировать. Ленинскую идеологию Н.‑Д. сравнивает с проказой, но к условиям этой проказы надо примениться. Не получился Пантеон, не получилось удержать старое «знамя». Театр покидает Россию на два года, и оттуда, из Америки, К. С. признается, что Н.‑Д. прав, что «Художественного театра больше нет».

Тем не менее они открыли театр для новой жизни. Правила этой жизни Н.‑Д. понимал гораздо лучше К. С. В нем пробудилась идеологическая закваска, на манер той самой «горькиады», которую он невзлюбил и отсек в начале века. Он научился ориентироваться в новых предлагаемых обстоятельствах, понял, как использовать славу театра в отношениях с новой властью. Оторванный от России, К. С. ему уже не кажется серьезным соперником. После успеха «Лизистраты» он уверен, что может обойтись без К. С. и в чисто художественном плане. Радищева приводит записанную Ф. Михальским фразу Н.‑Д., одну из самых тяжелых фраз, которую мне когда-либо приходилось читать об отношениях двоих: «Он [Станиславский] не актер больше и даже не режиссер». В новой крепкой труппе МХАТ он может быть использован «только как преподаватель».