Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

Смерть Чехова и почти одновременно разрыв с Горьким – это отсечение двух важнейших сюжетных векторов, по которым могла разрастаться идея МХТ. Они больше никогда не обретут «автора театра». Радищева в этом отношении еще более категорична: она полагает, что театр, созданный для Чехова, им же и ограничился, пропустив потом «целую литературную эпоху», которую ныне именуют Серебряным веком. Это не вопрос эстетической глухоты – это вопрос искусства, той художественности, которую они обнаружили в Чехове и на которой обрели славу. Они ставили и П. Ярцева, и С. Найденова, и Е. Чирикова, и Л. Андреева (многократно), они пытались «перевоплощаться» в С. Юшкевича, И. Сургучева, Д. Мережковского и даже А. Блока – ничего существенного из этих романов не вышло. Опасались – после деликатного Чехова – яркого крупного комизма Гоголя. Начиная «Гамлета» в МХТ, Гордон Крэг просит актеров хоть на время забыть Чехова, если они хотят проникнуть в Шекспира. Они его не забывали никогда, хотя свою пожизненную связанность с Чеховым переживали по-разному. Н.‑Д. опору в Чехове понимал как связь с золотой жилой, потерять которую было бы смертельно для устоявшегося театра. К. С., преклоняясь перед автором «Вишневого сада», идентификацию «МХТ = Чехов» ощущал скорее как приговор театральной судьбы. Именно так, надо сказать, толковал возможности режиссерского дарования К. С. и Вахтангов, когда восстал против учителя: «Станиславский до сих пор почувствовал только одну пьесу – „Чайку“ – и в ее плане разрешал все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (еще раз боже мой!) Островского, и Грибоедова. Больше ничего Станиславский не знает» – это из записей, сделанных во Всехсвятском санатории.

Между «небом» и «землею»

Послечеховское десятилетие – время исканий, проб и разрывов. На разрыв испытывается идея Художественного театра, как она оформилась при Чехове. Новой художественной идеи они не обрели ни в символистской драме, ни в каком другом «изме», который пытались освоить. Союз двух постепенно стал крепиться не идеей, а делом Художественного театра – это острейшая антитеза, в которую надо вдуматься.

О. Радищева предлагает осознать, что в какой-то момент дело Художественного театра заместило его идею. А что есть само это «дело»? Безостановочное сотворение качественных спектаклей, ответственность перед пайщиками, своими семьями, зрителями первого абонемента? Верность «знамени», на которое уже смотрит театральный мир? Каковы взаимоотношения идеи и дела или они в определенной ситуации тождественны?

Основная проблема широко и крепко поставленной театральной фирмы – как сохранить имя, репутацию, финансовое благополучие и при этом двигаться дальше в самом искусстве. Это принципиальное отличие художественного театра (как идеи) от всех иных видов и моделей театрального содружества (короткой, на одну игру антрепризы, чисто коммерческого «шакальего» предпринимательства или безмятежного «национального театра», не ведающего сроков своей жизни). Наши двое о сроках думали, еще как думали. Они знали, что развивать искусство – значит рисковать, иногда ставить все на кон. И вот на тебе, Н.‑Д., игрок по натуре, во всем, что касается фирмы, чрезвычайно осторожен. Чаще всего он оказывается противовесом «Орлу» (прозвище К. С.) – не потому, что не способен воспарить в горние выси. Он предпочитает в данном случае держаться земли.

Между «небом» и «землею» располагается дело Художественного театра. Радищева в силу особенностей темы ограничивает себя жестко. Она не может живописать спектакли, которые двое продолжают творить. Она не может заразить читателя духом радости, которую они еще умеют испытывать и на капустниках Балиева, и в мольеровской работе, и в сотнях иных случаев, из которых плетется ткань театрального бытия. За все три тома она, кажется, не позволила себе улыбнуться. Вечерняя жизнь МХТ вынесена за скобки. Сюжет разворачивается в дневное и ночное время, когда гложут обиды, когда ведется этим обидам счет (а утром обиды переживаются даже сильнее, чем накануне, когда они случились).