Триумфы и драмы русских балерин. От Авдотьи Истоминой до Анны Павловой

«В своем критическом отношении к балету, который она характеризует как „фальшивое и надуманное искусство“, Дункан слепо нападает на основу всего сценического искусства — на его условный характер. Словно ребенок, уже выучивший алфавит, но не умеющий еще читать, в своем ограниченном сектантском видении она утверждает, будто искусство танца должно вернуться в свое естественное состояние, к своим основам. Но ей можно возразить, что природа никогда не создаст ни симфонии Бетховена, ни пейзажа Рейсдаля. Как видим, великий артист может оказаться посредственным теоретиком, и сила ее искусства заключалась в гениальной непосредственности движений ее тела, а не в притянутых за волосы аргументах.

Ее искусство по самой своей природе было глубоко индивидуальным и могло оставаться только таковым. Исходя из своего собственного опыта, я поняла, что учить — это не значит передавать свои знания ученику или пытаться лепить его по своему образу и подобию. Преподавание какого-либо вида искусства может базироваться только на технике, выработанной веками».

Коснулась Карсавина и достижений знаменитого Фокина, постепенно выходящего из молодых танцоров на первые роди в русском балете и бывшего в разное время партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, да и самой Тамары Карсавиной. Карсавина рассказала о достижениях Михаила Фокина:

«Тезисы Дункан были полностью опровергнуты, когда Фокин, вооружившись всей техникой балетного танца, поставил „Эвнику“ как дань уважения ее таланту, однако спектр используемых им движений намного превосходил возможности Дункан и ее учениц. Мы со своей школой могли танцевать так же, как она, но Айседора со своим чрезвычайно ограниченным „словарем“ не могла соперничать с нами.

Она не создала нового искусства. „Дунканизм“ был всего лишь разновидностью того искусства, ключом от которого владели мы. Все те любители, которые сегодня ищут короткий путь к успеху и пытаются самовыразиться, гарцуя по сцене в греческом хитоне, — это результат ошибочных доктрин Дункан. Мое восхищение самой актрисой ничуть не уменьшилось, несмотря на мое критическое отношение. Я сохранила в памяти два чрезвычайно живых впечатления об этом сезоне, которые для меня суммируют как недостатки, так и возвышенные качества этой выдающейся актрисы».

В то же время в отклике нет и тени зависти и попытки намеренно принизить талант Айседоры Дункан. Напротив, Тамара Карсавина признает, что восхищалась балериной, но привлекают слова «не могла соперничать с нами». В них высокий патриотизм, который, увы, несколько диссонирует с тем, что произошло в судьбе самой Карсавиной после революции, когда она все же покинула Отечество… Впрочем, о русскости Карсавиной и поворотах ее судьбы поговорим в очерке о ней. Пока же обратимся к тому, как она оценивала Дункан. Ведь и в оценке Матильды Кшесинской, и в оценке Тамары Карсавиной можно найти ответ на то, что происходило с Айседорой Дункан, в судьбе которой Россия сыграла столь важную роль.

Тамара Карсавина обратила внимание и на то, как Айседора Дункан завоевывала зал:

«По своему обыкновению, прежде чем поднялся занавес перед ее танцами на музыку из „Тангейзера“, она обратилась к публике, чтобы объяснить свою интерпретацию произведения, сказав, что, по ее мнению, кульминация „Грота Венеры“ слишком величественна, чтобы ее можно было выразить посредством танца, и что только погруженная в полумрак сцена и воображение зрителей могут вызвать нужную глубину чувств.

Но когда Айседора исполнила „Елисейские Поля“, ее артистические средства не только оказались адекватными, но поднялись на уровень, равный по своей высшей и абсолютной красоте самой музыке Глюка. Она передвигалась по сцене с такой удивительной простотой и отрешенностью, что могло быть порождено только гениальной интуицией. Казалось, она парила над сценой, видение мира и гармонии, само воплощение духа античности, которая была ее идеалом.

В действительности „Эвника“ стала компромиссом между нашими классическими традициями и возрожденной Элладой, которую олицетворяла Айседора. Главная партия, которую в вечер премьеры исполнила Кшесинская, включала в свою ткань почти весь словарь классического балета. Павлова, напоминавшая фигурку с помпейского фриза со своей утонченностью и изысканностью, придала „Эвнике“ определенное чувство стиля. Она так же, как и кордебалет, танцевала босиком или, во всяком случае, создавала такую видимость. Они выступали в трико, на которых были нарисованы пальцы. После премьеры Кшесинская отказалась от роли, и ее передали Павловой, я же заменила последнюю».