untitled

Владельцы других лейблов говорили: “Черт возьми, он все

делает так быстро. Он так быстро считает в уме”. Он всегда выби-

рает прямую дорогу к прибыли».

В 1971 году Геффен основал Asylum — звукозаписывающую

компанию, которая выпустила большую часть фолк-рокового

иконостаса, существовавшего в моем одиннадцатилетнем

мозгу. Джексон Браун, Джо Джо Ганн, Линда Ронштадт, Джони

Митчел времен альбома Court and Spark и «Иглз» — весь тот «спо-

койный, с чувством легкости» саунд, который, можно сказать, стал мейнстримом современного кантри.

— У меня не было намерений основать свою звукозаписыва-

ющую компанию, — рассказал мне Геффен. — Но Ахмет Эртегун

подтолкнул меня к этому, когда все лейблы отказались от Джек-

сона Брауна. Я сказал ему: «Ты можешь сделать на этом парне

миллионы», а он ответил: «У меня уже есть миллионы». Все зву-

чало именно так. Большое спасибо, деньги у меня уже есть.

Музыкальный критик Роберт Крайстго в своей рецензии

на первый альбом «Иглз» в 1972 году написал, что группа была

«великолепной, но фальшивой». Более правильно было бы

сказать, что она была великолепной и фальшивой. Спокой-

ное, легкое ощущение, ассоциируемое с Калифорнией, было

создано и упаковано человеком из Детройта (Фреем), челове-

ком из Техаса (Доном Хенли) и человеком из Бруклина (Геф-

феном). Музыка, которую играли «Иглз», не была связана ни с

исторической реальностью музыки черных, ни с политической

легитимностью фолк-музыки, ни с социальной энергией клас-

совой борьбы. Фолк-рок как стиль сформировался самостоя-

тельно. Панк-рок, который часто преподносится как проти-

воядие пустой виртуозности «Иглз» и возврат к антикоммер-

циализму и социальной значимости рока, кажется мне скорее

201

логической эволюцией коммерческого саунда Лос-Анджелеса.

Стиль в панк-роке играл даже большую роль, чем в фолк-роке.

Как написал в 1981 году в своем эссе «Защищая прыгунов в небо: критика тео рий молодежных субкультур» Гэри Кларк, после

волны панк-рока середины семидесятых «стала возможной

практически любая комбинация стилей. Вот лишь несколько

примеров: возвращение скинхедов, модов и тедди, “грубых пар-

ней”, “замшевых туфель”, новая психоделия, рокеры — традици-

онные и более молодые, одетые в джинсы хеви-металлисты, рас-

тафари, соул-головы (коротко стриженные чернокожие), диско, люди-муравьи, северный соул, джаз-фанк, фанаты Боуи, панки

(поделенные на “ой”, “хардкор” и “настоящий” панк, плюс аван-

гардное крыло), футуристы, новые романтики, воссоздатели

глэма, битники и т. д».

К 1999 году — спустя тридцать пять лет после прихода Геф-

фена в музыкальный бизнес — мир поп-музыки вернулся к ситу-

ации начала шестидесятых, когда коммерческие интересы были

важнее артистов. Рэп был подобен поп-музыке начала шестиде-

сятых тем, что лейблы и продюсеры часто имели больший кон-

троль над музыкой, чем сами рэперы. Снова начали выходить

синглы. Важность «альбомного рока» уменьшилась. Никто не

рассматривал музыкантов из групп Hanson, Aqua или Spice Girls как авторов своих песен. Разница была в том, что лейблы не при-

нуждали артистов делать поп. Те делали это сами. Коммерче-

ский инстинкт был теперь присущ им самим.

* * *

Джордж Троу написал в своей статье об Ахмете Эртегуне, опубли-

кованной в «Нью-Йоркере»: «Существовала непродолжитель-

ная мода на Дэвида Геффена». Геффен, бывший тогда восходя-

щей звездой поп-музыкального бизнеса, был умным и наглым, но

202

у него не было знания, стиля и утонченности Эртегуна. Эртегун

был адептом. Он был модным. Его авторитет как законодателя

вкусов происходил из того особого знания, которое можно полу-

чить, лишь бывая каждую ночь в Гарлеме и куря «чай» с музыкан-

тами стиля би-боп, либо съездив в Нью-Орлеан, чтобы послушать

музыку свамп. В те годы, которые сейчас трудно себе представить, задолго до наступления эпохи MTV

, это было единственным спо-

собом вынести суждение о группе или исполнителе.

С другой стороны, Геффен просто… любил музыку. Он обла-

дал энтузиазмом и мощной привязанностью к поп-звездам, которых любил, — Лоре Найро, Джони Митчел и Шер, но у Геф-

фена не было того знания истории и музыки, как у Эртегуна, не

говоря уже о его личном стиле. (Во время своего романа с Шер

Геффен носил стильные кожаные куртки, но в восьмидесятые

годы он словно сказал себе: «Кого это, на хрен, волнует?» и стал

ходить в джинсах и майках, ставших частью его личной иконо-

графии.) Геффен не знал, откуда происходит музыка, почему

она звучит так, а не иначе, и в чем ее социальная ценность. Его

вкус напоминал… аппетит. Геффен не знал ничего, кроме того, что ему нравилось, и того, как полностью раствориться в своем

энтузиазме. И как выяснилось, это было гораздо важнее.

Статья об Эртегуне была опубликована, когда Геффен нахо-

дился не у дел. В 1976 году у него обнаружили рак мочевого пу-

зыря, и одновременно он был отстранен от руководства Warner Pict ures. Не имея права по своему контракту работать в конку-

рирующей компании, он поселился в Нью-Йорке, часто посе-