Уорхол

Пусть те, кто обвинял его в аполитичности, более того, считал, что он бестактно относился к авторитетам и стремился любое событие использовать для саморекламы, полюбуются на портреты (в фас и профиль) тринадцати самых разыскиваемых ФБР преступников, по-видимому, из мафиозных группировок. Всем понятно, что таким образом Уорхол бросает вызов коррупции: эти преступники были арестованы, но очень скоро отпущены на свободу.

Работа выполнена на полотне большого размера, разделенном на двадцать пять ячеек поменьше. Картина, очевидно, сильно покоробила городские власти, приглашенные на выставку. Реакция не заставила себя долго ждать: художника «попросили» убрать эти портреты.

Первое время виновником запрета подозревали Нельсона Рокфеллера[407], но скорее всего испугались сами устроители выставки. Они принялись утверждать, что раз эти преступники подверглись судебному разбирательству, то они уже не являются «разыскиваемыми», поэтому экспонировать их портреты на выставке невозможно.

Остальные протестовали. Уорхол саркастически предложил на место лиц преступников поместить портрет художественного директора выставки. Естественно, эта идея была тоже отвергнута, на этот раз архитектором павильона, Филипом Джонсоном, который был близким другом директора. В конце концов Уорхол закрасил всю работу алюминиевой краской серебрянкой, сквозь которую все отлично просматривалось. Выходка, может быть, слишком дерзкая, но эффективная, как способ заявить о протесте против «спущенного сверху» запрета в стране демократической свободы.

Тильман Остервольд[408]

считал, что отголосок «13 самых опасных преступников» можно обнаружить в коротких кинопортретах, снятых позднее на «Фабрике»: «13 самых красивых юношей» и «13 самых красивых девушек». Что касается выбора числа 13, об этом нет никаких сведений… зато есть свидетельство, что Уорхол годом раньше видел показанную на выставке работу Дюшана «Разыскиваемый» с портретом в фас и профиль.

1964-й поистине был насыщенным годом. Уорхол занялся скульптурой. Единственный экскурс в эту профессию состоялся в конце 1960 года, когда он декорировал «формами» обувь, но этого мало и нисколько не убедительно.

Первая проба сил в этом новом качестве закончилась для Уорхола полным фиаско. Это единственный экземпляр, включенный сегодня в наследие Уорхола. Он больше никогда не работал в этом направлении. Речь идет о деревянном ящике, который он нарисовал акриловыми красками и свинцовыми белилами, создав объемное изображение фабричной тары. В ней упаковано двадцать семь каких-то коробок (из расчета: три ряда – в ширину, три – в длину и три – в высоту). Но результат, в самом деле, оказался неважным.

Когда Уорхол все упрощал, действовал решительно, тогда ему не было равных. После того неверного шага он решил попробовать еще раз. Энди просит своего помощника принести из ближайшего супермаркета упаковочные коробки, но все, которые тот принес, ему кажутся слишком «артистичными». Тогда он пошел в магазин сам и выбрал коробки от кукурузных хлопьев Kellogg’s, кетчупа Heinz и чистящих салфеток Brillo

– всем известных товаров. Потом он заказал плотнику сделать из дерева ящики определенных размеров, после чего методом шелкографии нанес на их поверхности надписи Brillo, Kellogg’s, Heinz, Delmonte, Campbell’s. Гениальный мастер инсталляции, Уорхол разместил в Stable Gallery ящики «цепочкой», в несколько рядов так, чтобы были видны «потертые» стороны экспонатов. По словам Джозефа Кошута[409], как и все минималисты, он восхищался этими коробками, в данном случае «ready-made

становится made-ready». Может быть, это всего лишь «слово», но оно удачно выражает мысль художника. В самом деле, в отношении ready-made существует некая инверсия. Объект ready-made Дюшана вполне мог иметь происхождение с городского рынка, где был куплен, чего не скажешь о ящиках Brillo, сколоченных на заказ и не содержащих внутри ничего. Строго говоря, ящики Brillo

не являются ready-made, у них только его оболочка, это только игра в кубики, в некоторое его подобие.

«Интересно наблюдать, – говорил Роберт Розенблум в интервью с Энн Хиндри, – до какой степени его творчество с самого начала по своему складу близко к искусству минимализма. В нем часто обнаруживается точный контрапункт грандиозных и простых композиций Стеллы. Уорхол еще до Дональда Джадда работал над единичными, бесконечно повторяющимися модулями. Идея уложить штабелями простые ящики и коробки абсолютно перекликается с тем, что делали в тот момент Роберт Моррис и Карл Андре».

«Когда отношения обретают формы»

Нарисовав Джоконду современности, как прозвали «Банку супа Campbell’s», портреты звезд, «Катастрофы», монохромные композиции, которые предшествовали минималистам и соприкасались с территорией, где они раскинут свой лагерь после него, Уорхол, возможно, стал тем, кем хотел быть, или, по крайней мере, утверждал, что хотел.