Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Однако голос рассказчика — не единственный в истории Нордина. «Другой» голос, его альтер эго, дерзок и отклоняется от темы повествования. Он занимает подчиненное положение и, по сравнению с полным диапазоном басового баритона рассказчика, кажется исходящим из маленького динамика. Нордин впервые применил то, что музыканты сегодня называют эффектом телефонной трубки, — фильтруя голос своего альтер эго путем срезания высоких и низких частот, в результате чего он звучит так, будто говорит по телефону. По сути, голос «ужался» и лишился авторского присутствия, что позволяет ему быть ехидным, оставаясь заключенным в скобки. Хотя рассказчик, похоже, не слышит его шпилек («Что это за рыбка такая?»), слушатели наслаждаются его бесконтрольными замечаниями и саркастической отстраненностью, даже если точно не знают, как встроить этот голос в сюжет.

Двухголосное радио Нордина заставляет ухо услышать то, что оно обычно не слышит: разум, говорящий с самим собой. Поскольку эти внутренние голоса не всегда ведут себя прилично, зачастую они коварно вмешиваются в наши попытки расшифровать повествование. В «Как-бы-рыбке» парентетический голос может находиться в голове рассказчика, но он остается за пределами самой истории, равнодушный к соблазнам басенного стиля, где его отступления заставляют усомниться в нарративном превосходстве рассказчика. Эта напряженность требует от аудитории умения слушать с иронией.

Несмотря на то что лучшие истории Нордина не воспринимают себя всерьез, они очаровывают слушателя, и это очарование достаточно двусмысленно, чтобы заставить нас задаться вопросом: не говорят ли они о чем-то серьезном? Здесь и беспечный басенный голос, и игривый баритон Нордина, и борхесовские странности сюжета, и кафкианский тупик в конце, и причудливые звуковые текстуры, и приятный джазовый микс, который превращает намек на отчаяние, присутствующий в тексте, в нечто иное, хотя мы не можем знать наверняка, что именно.

Завершение эпохи

Джо Фрэнк и Кен Нордин, возможно, и имели преданных слушателей, но их пребывание на Эн-пи-ар было недолгим. По мере того как культурные программы уступали место сухому освещению новостей, акустические приключения Эн-пи-ар в сфере рассказывания историй в конце концов стали казаться неактуальными, превратившись в своеобразный постскриптум к звуковой культуре, которой больше не существовало. Оригинальная идея многоголосой сети, возможно, была обречена с самого начала по той простой причине, что к концу 1980-х годов это было не то, что ценили люди, получающие зарплату за новости, и не то, чего хотел средний слушатель общественного радио — ни тогда, ни сейчас[584]. Делая выбор между пространными радиопередачами и удивительными репортажами, слушатели Эн-пи-ар остановились на последнем[585].

Когда в 1972 году Сьюзан Стэмберг была нанята на должность ведущей программы «Все учтено», Эн-пи-ар столкнулось с серьезными претензиями со стороны станций, входящих в сеть в центральной части страны. Вскоре руководители станций на Среднем Западе заявили, что ее голос слишком нью-йоркский для их слушателей. Они хотели отстранить ее от микрофона. Им нужен был патриарх. Они не знали, что Стэмберг была радиогеничной именно потому, что не была Уолтером Кронкайтом[586]. Более того, она нарушила закон торжественности — она хихикала в микрофон[587].

Реакция была смешанной. Журнал New York назвал Стэмберг «лучшей хохотушкой в радиовещании»[588]. Для одних чувство юмора Стэмберг стало глотком свежего воздуха в традиционно неулыбчивом звучании новостных программ. Для других, особенно тех, кто был заинтересован в мужской ортодоксии новостного вещания, оно было менее желанным. В этом контексте женский смех был аномальным звуком. Подобно смеху Сары в Ветхом Завете, хихиканье Стэмберг оскорбляло власть, пренебрегало ею[589].

В сравнении с дискурсивной трезвостью таких ведущих, как Уолтер Кронкайт, Эрик Севарейд и Чет Хантли в «Вечерних новостях Си-би-эс», ее фирменный смех ставил под сомнение авторитет повествования в культуре новостей, ищущей правды. С точки зрения патриархата Стэмберг была ненадежным рассказчиком из современной художественной литературы, а ее смех — тактикой отвлечения внимания, которая уводила ее линию повествования прочь от безупречности холодной объективной журналистики. В дискурсивном формировании новостей ее смех функционировал как излишек (или даже мусор), который загрязнял смыслообразующую работу новостей как наблюдательного знания, бросая вызов порядку дискурса. Смех принадлежал миру досуга, а не работы, и причуды Стэмберг невольно размывали границы между ними. Смех Стэмберг был культурной техникой, как ее понимает Мишель де Серто, отклонением, представляющим собой скрытую критику «оракулярного голоса» мужской современности[590].