Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Яркая картина объятого пламенем Лондона не отличалась от образов, описанных другими корреспондентами в Лондоне, такими как Эрни Пайл, но метафоры Марроу также передавали важную информацию о нем самом: его полеты фантазии соответствовали грозным налетам люфтваффе и привлекали внимание к его авторской роли. Как поэт крыш, бард шрапнели, Марроу создал типаж, чья литературная изобретательность и присутствие в эфире были призваны компенсировать брутальное разрушение, следующее за фашистским наступлением в условиях, которые казались концом Старой Европы, в особенности американцам. Лирический герой Марроу не был всезнающим экспертом, но разделял с оруэлловскими — и модернистскими — изможденными рассказчиками борьбу с кошмаром истории. Голос Марроу был голосом человека, подверженного ошибкам, человека, чья роль иностранного корреспондента стала опасной из-за трудностей в понимании смысла беспрецедентных разрушений, вызванных Лондонским блицем.

Его литературное мастерство позволило донести до аудитории нечто большее, чем информацию о мрачных реалиях войны. В своих ежевечерних передачах Марроу стремился передать беспощадно правдивый (если не выстраданный за слушателей) опыт потрясений, пережитых англичанами в ходе того, что считалось новым невиданным этапом войны — продолжительных бомбардировок гражданских объектов. Новизна Блица — «террористические бомбардировки» — была столь же ужасающей, сколь и захватывающей для многих иностранных корреспондентов. Немцы и раньше применяли воздушные бомбардировки (к примеру, в Гернике во время гражданской войны в Испании), но интенсивность и продолжительность Лондонского блица были беспрецедентными: пятьдесят семь ночей воздушного насилия. Никто не знал, когда поблизости упадет бомба и упадет ли вообще. Это могло произойти в любой момент. Марроу видел в нацистской агрессии угрозу не только для Англии, но и для всех свободных народов. Чувство общей опасности, вызванное надвигающейся угрозой бомбардировок, стало темой его передач. То, что такую опасность можно пережить, было предпосылкой отважного сценического образа, Марроу — отчаянного корреспондента, которого опасность ведет к величию. Бомбардировка Лондона выявила лучшее в Марроу и в лондонцах, и он хотел, чтобы слушатели считали так же[260].

Уху, настроенному на стихотворные пьесы для радио, написанные Маклишем и Корвином, метафоры Марроу могли показаться знакомыми. Например, «кроваво-красная» луна Марроу казалась не очень далеким отголоском «кровавых знаков» войны, описанных директором студии в радиопьесе Маклиша «Воздушный налет» (1938), созданной «Колумбийской мастерской»[261]. Эти отзвуки придавали Марроу «престижность» и помогали ему позиционировать этот новый жанр — который Севарейд назвал новым видом «современного эссе» — на литературном крыле документалистики. По мнению Севарейда, ценность и уникальность радиоэссе Марроу заключалась в том, что они не были радиокомментариями — формой, которая все еще доминировала в эфире и была ближе всего к радиодокументалистике[262]. Радиокомментарий — вечерний пятнадцатиминутный анализ событий дня, предлагаемый авторитетными, почти культовыми радиоведущими, — был, по сути, тем, с чем столкнулись «парни Марроу» (как называли его коллег), когда они пытались рассказывать свои истории.

Традиционный радиокомментатор был своего рода устным обозревателем, который приобрел известность в середине 1930-х годов и оставался ведущим игроком на радио до 1950 года. Когда в Европе началась война, по сетям регулярно вещали двадцать комментаторов; к концу войны их число возросло примерно до 600[263]. Радиокомментатор зарабатывал на жизнь, высказывая резкие мнения и произнося смелые фразы (отец Кофлин о Дюпонах: «Эта семья была свидетелем американской свободы в ее колыбели и, похоже, счастлива следовать за ней до могилы»)[264]. Самые популярные комментаторы, такие как Боук Картер, действительно были «яркими и сенсационными», как утверждал Севарейд, и в конечном счете заплатили за свою претенциозность. Другие, такие как Хьюи Лонг и отец Кофлин, были проповедниками, которые легко могли впасть (и впадали) в фанатизм или демагогию. И Картер, и отец Кофлин были вынуждены уйти из эфира, когда заинтересованные спонсоры их покинули[265].