Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Сам Марроу стоял на ступенях Сент-Мартин-ин-зе-Филдс с микрофоном в руке. Рядом стоял фургон с оборудованием Би-би-си. «Это Трафальгарская площадь, — начал он свое выступление в «Ночном Лондоне». На мгновение Марроу замолк, улавливая микрофоном окружающие звуки. — Шум, который вы слышите в данный момент, — звук сирен воздушной тревоги. Я стою здесь, прямо на ступенях Сент-Мартин-ин-зе-Филдс. Вдалеке вспыхнул прожектор. Один-единственный луч освещает небо надо мной». Марроу повысил голос, перекрикивая визг машин скорой помощи и вой сирен воздушной тревоги. Мимо проносились двухэтажные автобусы. «Мы находимся у входа в бомбоубежище, и я должен немного сдвинуть этот кабель, чтобы люди могли зайти внутрь. Сейчас я дам вам послушать шум транспорта и вой сирены»[297].

В радиоработах Марроу сирена становится не просто указателем опасности[298]. Марроу приостанавливает свой текст, чтобы слушатели могли лучше сосредоточиться на нарастающем и убывающем вое сирены воздушной тревоги, как будто это другой голос, чья важность взывает к моменту молчаливого уважения. Марроу уступит сирене так же, как Карл Филлипс — марсианскому жужжанию, протянув свой микрофон в заряженном воздухе ночного Лондона: «Шум, который вы слышите в данный момент, — звук сирены воздушной тревоги… Я просто дам вам немного послушать транспорт и вой сирены». В сознании слушателя заунывный вой сирены становится психоакустическим событием с широким символическим спектром; он передает смысл за пределами языка и без слов описывает запредельный ужас вторжения. Годом ранее журнал Variety предупреждал читателей о способности радио переполнять слушателей акустическим возбуждением:

Не будучи причиной этих напряженных дней, радио удлиняет тени страха и разочарования. Нас пугают механизированные колонны Гитлера. Нас вдвойне пугает чрезмерная эмоциональность радио. Радио ускоряет темп переменных волн уверенности и пораженчества, которые захлестывают страну и подрывают здравый смысл. Радио делает почти каждого гражданина уязвимым перед быстрой, обескураживающей чередой эмоциональных потрясений[299].

В 1939 году телеканалы запретили передавать сигнал воздушной тревоги, потому что он не был «нейтральным», то есть считался сенсационным[300].

Продолжая вести «Ночной Лондон», Марроу наклонился и положил микрофон на тротуар, чтобы уловить звуки, издаваемые мирными жителями, идущими к подземному убежищу. Проходившим мимо лондонцам наверняка казалось странным, что высокий репортер в бесформенном плаще сидит на корточках на тротуаре со своим инструментом, прикрепленным длинным кабелем к фургону Би-би-си. «Я просто спущусь в темноту здесь, вдоль этих ступенек, и попробую уловить звуки человеческих шагов, — сказал Марроу. — Один из самых странных звуков, которые можно услышать в Лондоне в эти дни или, скорее, в эти темные ночи; просто звук человеческих шагов на улице. Словно призраки, обутые в стальные башмаки».

Интерес Марроу к «шагам», а не к голосам прохожих объясняется его тягой к акустическим означающим, к звуковому объекту (l’objet sonore, по выражению Пьера Шеффера), как будто невозможно описать исторический момент одними лишь словами. Перенося центр слухового внимания с уст лондонцев на их ноги, Марроу отворачивается от ожидаемого источника радиофонического смысла — речи и логоцентризма — к тому, что Севарейд назвал «топ-топ-топ шагов лондонцев, которые решительно идут по своим делам»[301]. Словно предвидя эфемерность этого акустического момента, Марроу не позволяет звуковому объекту говорить за себя, а дополняет его метафорой: «звук шагов… словно призраки, обутые в стальные башмаки»[302]. Это момент передачи, который вызовет в памяти хайку Эзры Паунда «В метро» (1913): «Внезапно появление в толпе этих лиц; Лепестки на черной от влаги ветке». Контраст между шагами и «грохотом бомб» поражает воображение. В военном пейзаже шум битвы совмещается с мирным существованием. Как выяснилось, сегодня мы не можем обнаружить эти шаги в записи оригинальной передачи — о неслышимых шагах мы узнаем буквально «понаслышке». К счастью, Марроу добавляет вербальный знак: в данном случае речь восполняет отсутствие, которое сам Марроу никогда не смог бы предугадать.

Учитывая технологические требования, «Ночной Лондон» был амбициозной передачей. Но еще более примечательным был новаторский подход Марроу к репортажу. Выделяя одну небольшую часть лондонского звукового ландшафта, Марроу совершает акт выборочного прослушивания, в котором валоризует один конкретный элемент — шаги. Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг связывают подобные акты звуковой валоризации с тем, что они называют «эффектом синекдохи» — использованием интенционального слушания в организации восприятия звука[303]. Эффект синекдохи был эссеистическим трюком Марроу, отходом от более впечатляющих звуков войны, отражавшим его интерес к «маленьким происшествиям» Лондона военного времени. Марроу считал, что именно эти мелкие события передают глубинный смысл воздушной войны в Лондоне: