Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Мэдди может быть энергичной и даже стойкой, но она столь же тоскливо осознает себя, что и другие участники этой мучительной драмы. Будучи хорошим слушателем, она краем уха слышит себя, чувствуя, что в ее отношениях со словами что-то не так. Для Мэдди каждое произнесенное слово — это шаг к бытию, но в то же время и повод для расстройства. Поскольку (как часто бывает у Беккета) за языком следует по пятам его собственный провал, вербальное самосознание Мэдди всегда заигрывает с собственным исчезновением. Мэдди так же остро ощущает свой «постепенный распад», как и все остальное в пьесе, часто давая голос библейскому ощущению судьбы: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей». По мысли Мэдди, мир преходит, во всей своей механической жестокости, за пределы древней конвивиальности устной речи. Фургон мистера Коннолли проносится мимо «с грохотом», едва не сбивая ехавшего на велосипеде мистера Тайлера, а мистер Слокум на своей огромной «ревущей машине» давит курицу. И конечно, тайна, лежащая в основе истории — из-за чего же опаздывает почтовый поезд? — кроется в очередном несчастном случае. Мэдди подтверждает собственную уязвимость с помощью аудиального каламбура, который точно передает ее ощущение собственной сконструированности языком: «Из дому выходить в наше время — просто самоубийство».

Ее раблезианские инстинкты смущают и ее саму, и ее соседей. В начале пьесы, после встречи с едущим на велосипеде мистером Тайлером, Мэдди, борясь со своим корсетом, взывает о помощи:

Ах, проклятый корсет! Как бы его расслабить, не оскорбляя приличий. Мистер Тайлер! Мистер Тайлер! Вернитесь, расшнуруйте меня, под прикрытьем плетня! (Дико хохочет, умолкает.) Что это со мной, что со мной, никак не угомонюсь, все киплю, выкипаю из своей старой грязной шкуры, ох, надоело!

Этот неприличный момент, озвученный с каким-то буколическим восторгом, столь же богат по звучанию, сколь и абсурден, но Мэдди не может насладиться шекспировским моментом, терзаемая своей (или беккетовской?) одержимостью «распадом».

То, что тучная, пожилая, больная ревматизмом женщина даже в шутку представляет себе такой амурный момент — «В мои-то годы! Это безумие!», — является ярким напоминанием о теле Мэдди Руни. Строго говоря, телесность Мэдди (все сто кило) невидима. Оснащенная только микрофонами, радиостудия вроде бы должна быть точкой исчезновения человеческого тела. Радио бестелесно — это неустранимый факт, который Беккет без сомнения считал непреодолимым. И все же, подобно утраченной конечности, тело Мэдди скорее присутствует, чем отсутствует, благодаря суггестивной силе звука, который способен «заставить нас поверить практически во что угодно», как выразился Хью Кеннер[427]. Беккет не только осознавал парадокс «вокального тела», но и всячески старался его обыграть, как это видно из постоянно звучащего рефрена шарканья миссис Руни, акустического тропа, повторяющегося на протяжении всей пьесы, как будто само ее тело обладает характерным голосом — голосом, заявляющим о себе не столько в языке, сколько в чистом звуке.

Когда Би-би-си получила сценарий Беккета, она поняла, что стала обладателем выдающегося произведения; также было очевидно, что сценарий требует особого понимания звуковых эффектов. Дональд Макуинни обсудил с Беккетом акустическое оформление пьесы, и оба согласились, что звук должен быть обработан сюрреалистично, чтобы передать внутреннюю жизнь Мэдди Руни. Макуинни воспринял начальное звуковое сопровождение Беккета (Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание) как сигнал к тому, чтобы обеспечить постановке последовательный стилизованный звуковой ландшафт. Вот как он позже объяснил свое решение для начала пьесы:

Цель этой прелюдии главным образом не в том, чтобы вызвать визуальную картину, и если она сведется к «шуму двора», то, по сути, обессмыслится, поскольку не будет напрямую связана с действием, хотя ее отголоски звучат по ходу пьесы в разных контекстах. Это стилизованная форма декорации, содержащая в себе указание на условность пьесы: смесь реализма и поэзии, фрустрации и фарса. Она также требует строгой ритмической композиции, простая смесь звуков животных не даст нужного эффекта. Автор указывает четырех животных; это в точности соответствует четырехдольному метру прогулки миссис Руни до станции и обратно, которая является перкуссионным аккомпанементом пьесы и которая на поздних этапах сама по себе приобретает эмоциональную значимость[428].

Макуинни не устраивали обычные звуковые эффекты Би-би-си. В его прочтении радиосценария Беккета звуковое оформление «Про всех падающих» требовало более авангардной обработки, чего-то, что сместило бы поэтический центр пьесы в сторону чистой музыкальности.