В кругу Леонида Леонова. Из записок 1968-1988-х годов

Он рассказал, что, читая книгу физика Оппенгеймера, восхитился точностью формулировок... мы должны стремиться этого достигнуть...

Если мы описываем убитого, так мы должны знать, что живой чело­век никогда не сможет имитировать позу убитого. И поэтому надо искать соотношения. У меня есть деталь: лежит мертвый с открытыми глазами. А по его роговице ползет муравей, а глаз не моргает. Считаю это уда­чей... Факт мы не воссоздаем в непосредственности, но нам дана воз­можность взять его в соотношениях, в опосредованиях, в отражениях...

Надо шире брать все и не бояться заглядывать за горизонт... Когда-то Горький меня спросил, кивнув головой то ли вдаль, то ли вверх, почему я все заглядываю туда, а не смотрю больше на землю? Я отве­тил ему, что если будем смотреть только себе под ноги, то и человек вряд ли будет звучать гордо.

Л.М. спросил В. Распутина, составляет ли он план произведе­ния. Делать это необходимо, по его мнению, чтобы верно определить внутренние соотношения, всегда нужно думать о конструкции вещи. «Не думайте, что, когда пишу, я думаю о конструкции. Но вот как- то Москвин спросил об одном из моих героев, что он делал в 1905 г., т.е. за двадцать лет до описываемых событий, какие носки носил. Конструкция подсказала мне, что об этом писать не надо, но все о моем герое я знал».

В. Распутин ответил, что план он не составляет и что план состав­ляется чаще всего для того, чтобы опровергнуть самого себя.

— И для этого. Но не только. Без плана трудно внутренне прочно построить произведение. Вот я и в «Русском лесе» черчу линию...

Я перебил его: «Чертите, а они начинают раздваиваться». Он зас­меялся, уловив иронию.

— Да, так получилось, когда я пытался вначале дать один образ, из которого потом выросли два... Но это подскажет и внутреннее соотно­шение. Знаете, когда я преподавал в Литературном институте, я зас­тавлял студентов: «Опишите такое-то чувство, уделив две строчки». Надо знать соотношение между описанием и ролью описываемого в произведении. Если описываю нож, играя которым герой порезался, то я не имею права описание растягивать больше, чем на две строки. Если же я описываю нож, которым будет совершено убийство, я имею право описанию ножа уделить даже полстраницы. Я оспариваю чехов­ское утверждение о ружье. Но если оно у меня не выстрелит, то я должен психологически подготовить и оправдать, что, скажем, я рас­сказываю, как человек идет на убийство, захватив топор. Пришел, взмахнул, но... не опустил топора. Если не опустил, то намеки на это должны содержаться где-то (сомнение, сможет ли?), а тут я говорю читателю, что, взмахнув, он вдруг увидел себя в прошлом, мальчи­ком, перед глазами которого встала картина забоя мужиком быка.

Вычеркивание — великий усилитель таланта. Но никто не вы­черкивает механически. Вычерк всегда должен носить форму пере­делки, сгущения, сжимания, чтобы не потерять какого-то оттенка, нюанса, запаха.

Чувство критического отношения к написанному должно всегда быть. Пока писатель испытывает чувство неудовлетворения написанным, до тех пор он не безнадежен: я всегда знаю, что у меня лучше, что хуже, но знаю и то, что написанное многое не то, что хотелось бы написать... Природа не обделила меня талантом, когда я делаю что-то, я знаю, как это надо сделать, а вот не получилось и с горечью думаешь: «Эх, если бы прикупить таланта хоть копеек на двадцать...»

Знаете, мне всегда везло на хороших людей. Критика меня всегда «разоблачала». Но ко мне очень хорошо относились Станиславский, Немирович-Данченко, Фрунзе, в особенности Остроухов. Это был блестящий художник, богач, женатый на миллионерше Боткиной, хранитель Третьяковки. Он читал все мои первые произведения. Как-то я написал повесть и передал ему. Он прочел и, как всегда, прямо сказал: «Печатать не надо!», но я обещал, и журнал уже отвел место в очередном номере. «Ничего, забьют какой-либо ватой», — сказал Остроухов. «Но приближается лето, надо везти! детей на дачу, нужны деньги».

— Обойдетесь без дачи.

— Но почему нельзя печатать?

— Потому, что повесть ниже вашего таланта.

Я шел от него, плакал, но повесть и до сих пор лежит у меня в шкафу ненапечатанная (из нее потом я сделал пьесу об Унтиловске).

О прямых изображениях. Не всегда они уместны, я например, доказывал мхатовцам, что не надо давать прямое изображение восстания барсуков, для чего потребуется выпустить на сцену 100 человек. А я говорил: «Давайте, я дам его отражение, ну, скажем, вот в этой бутылке». А они: «Нет, давай прямо!» Они настояли.

Удивительно картинно изобразил, как в 30-х годах шел пароход с писателями, по Беломорско-Балтийскому каналу. На столах уго­щение, играл оркестр, живописный дирижер... Махал руками, по­вернувшись задом к берегам, по которым стояли вот такие мужи­ки, опустив руки ниже колен, перевоспитавшиеся строители-ко­лонисты. Я спросил Погребинского, кто этот дирижер, он отве­тил: «А, румынский шпион!».