В поисках истинной России. Провинция в современном националистическом дискурсе

В этом пространстве две различные, но тесно связанные между собой традиции изображения провинции – гоголевский кривозеркальный заповедник кошмаров и идеализированная хранительница русского национального кода – часто образуют любопытные, пусть и не всегда эстетически плодотворные гибриды.

«Юрьев день» и логика ресентимента

В «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова (2008, сценарий Юрия Арабова) оба взгляда на провинцию представлены в чистом виде и на равноправной основе. Оперная певица Любовь (Ксения Раппопорт) с сыном Андреем приезжает в свой родной город Юрьев-Польский перед отъездом в Вену. Она запланировала поездку на один день, чтобы показать сыну Юрьев, где сама не бывала уже много лет, перед тем как уехать из страны – возможно, навсегда. Но во время осмотра полузаброшенного музея в старом монастыре Андрей исчезает, и на протяжении всего фильма Любовь, забыв о Венской опере, ищет его, постепенно теряя надежду, но отказываясь возвращаться в Москву. Мало-помалу она теряет все признаки столичной жительницы: ее иномарка остается погребенной в сугробе, дорогие туфли и одежду сменяют ватник и валенки. Любовь готова принять за Андрея кого угодно: то послушника в монастыре, то найденного мертвым хулигана. Наконец, она теряет голос и даже имя (теперь ее начинают называть Люсей), и кажется, доходит до предела отчаяния, но после этого становится чем-то вроде приемной матери для молодых осужденных-чахоточников в тюремной больнице, куда устраивается на работу уборщицей.

Фильм дает достаточно материала для самых разных интерпретаций: и как «русского воплощения сюрреализма», и как «патриотической трагикомедии», и как критики в адрес интеллигенции, забывшей свои корни, и как гимна русской духовности. Однако критики сходятся в одном: все эти толкования фильм выдвигает и тут же подрывает одно за другим, подавая их либо с самого начала иронически, либо «с заведомым перехлестом» [Попов 2008; Плахов 2008; Lipovetsky 2008; Wilmes 2014; Зинцов 2008]. Не исключено, что создатели фильма добивались именно этого эффекта: их позиция последовательно неоднозначна, что делает возможными любые интерпретации. Проблема, а возможно, напротив, главная ценность «Юрьева дня» заключается в том, что он на равных развивает несовместимые между собой идеи: фильм балансирует на стыке полярных взглядов на духовность, роль интеллигенции и ее ответственность за судьбу России[75].

Однако в фильме показано и превращение – через страдания и боль – оперной дивы, недостаточно заботливой матери и сознательного чужака (Другого) в «матушку-заступницу», добровольно принимающую на себя ответственность за страдания всех сыновей России. В этом случае «Юрьев день» построен по логике ресентимента: пусть в нищете, грязи и боли, но его героине дается возможность подняться на небывалую духовную высоту. Если же понимать его как ироничную и отстраненную деконструкцию провинциального мифа, то «Юрьев день» становится историей-предостережением для авторов этого мифа, а именно для интеллигенции, которая тянется к провинции в поисках личного и национального самоутверждения.

Приезд Любови в Юрьев – очень литературный жест, а ее восторг от «свидания» с родиной (неубедительный для зрителя и даже ее сына) – квинтэссенция провинциального мифа. Между Любовью и реалистичным восприятием настоящего русского провинциального города лежат несколько слоев литературных клише; не только стихотворение Блока, которое она вспоминает, но и каждая ее фраза звучит как цитата из русской литературы. Андрей не опознаёт этих цитат, но понимает сам механизм игры культурными штампами: «…Для русского look’a надо сапоги», – говорит он, а сама Любовь добавляет: «И солженицынский ватник». Этот взгляд из столицы на «очарование запустения», не желающий видеть запустение реальное, и восторженное любование городом, который находится «за двести километров от Москвы» (что заставляет героиню «вернуться на двадцать лет назад»), иллюстрирует узнаваемые клише имперского взгляда из центра на периферию[76].

Настоящий город Юрьев не очарователен – он ужасен. Решив остаться там, чтобы найти пропавшего сына, Любовь проходит все круги провинциального ада: разруху, запустение и пьянство, из которых состоит быт, и торжество насилия, безнадежность бытия. Таким образом авторы фильма как бы разоблачают иллюзорность и сконструированность провинциального мифа. И тем не менее именно в этом мире Любовь обретает свою новую суть, поднимается на такую духовную высоту, к которой обычные критерии счастья, нравственности и свободы уже неприменимы. По этим критериям Любовь потеряла все, зато по критериям, предложенным в фильме, согласно которым духовное ценится выше всех приземленных забот, она приобретает нечто несравненно более ценное. Если ни зрители, ни критики не могут принять какую-то из этих интерпретаций как единственно возможную, то лишь потому, что сам фильм не придерживается однозначно ни одной из них.