В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

коммерческий экран, становится «товаром» и в силу этого

теряет свой «потенциал». Напротив, по мнению Макбина,

именно массовый экран является наиболее эффективной

ареной идеологической борьбы, верным путем к

завоеванию сознания зрителей. Эти моменты являются

несомненно позитивными в концепции Макбина.

Когда же речь заходит о приложении этих

методологических принципов к анализу конкретных фильмов,

созданных представителями западного кинематографа, то здесь

позиции Макбина уязвимы. Так, наряду с объективным

разбором достоинств таких прогрессивных лент, как

«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и

«Рабочий класс идет в рай» Элио Петри, «Время очагов»

Ф. Соланаса и О. Хеттино, а также «Конформист» Б.

Бертолуччи, Макбин восхваляет антикоммунистические и

авангардистские ленты «В. Р. Тайны организма» Ду-

шана Макавеева, «Китаянка», «Ветер с Востока», «Все в

порядке», «Один плюс один» Годара и Горена. Как видно,

автору не удается действительно претворить в жизнь им

же провозглашенные принципы.

Значительная часть книги посвящена проблемам теории

кино, трактовка которых Макбином своеобразна. Так,

автор справедливо констатирует, что на все современное

западное киноведение значительное влияние оказала

марксистская идеология и эстетика. Причем реакция на их

распространение со стороны буржуазии была двойственной:

с одной стороны, замалчивание, а с другой стороны,

«тактика испуга», то есть сознательное контрпропагандистское

распространение антимарксистских и

антикоммунистических настроений. Еще совсем недавно, пишет Макбин,

реакционные сенаторы устраивали в Голливуде «охоту на

61

красных». Но после позорного поражения во Вьетнаме,

Уотергейтского скандала, инфляции «ультраправые»

вынуждены занять оборонительные позиции и

сопротивляться победному шествию марксизма.

В то же время Макбин считает, что в кинотеории

основным противником марксизма является не буржуазная

идеология сама по себе, а концепция «онтологического

реализма» кино, выдвинутая Андре Базеном, которая ему

представляется формой буржуазной идеологической

«мимикрии». Постулаты Базена, утверждает Макбин,

представляют собой специфическую «ширму», под прикрытием

которой в киноведение протаскивается апологетическое

отношение к буржуазной действительности. Только

марксизм, согласно Макбину, является «теоретической основой

для строгой переоценки и разрушения старой базеновской

эстетики онтологического реализма»1. Макбин, критикуя

Базена, по существу, имеет в виду все реалистическое

искусство.

Таким образом, стремление либо

«революционизировать» искусство кино, либо ликвидировать реализм, дав

дорогу лишь модернистским течениям, ведет к отказу от

познавательной сущности искусства. Ясно, что такого рода

теоретические пассажи не что иное, как попытка уйти от

отражения реальной действительности, от^ее социального

анализа, от задачи революционизирования* сознания

читателей и зрителей.

Те, кто говорят о своей антибуржуазности и в то же

время стремятся разрушить реализм, на самом деле целят

в искусство, ставящее перед собой антибуржуазные

задачи. Они целят в советское искусство прежде всего. 3 этом

легко убедиться, если учесть, что среди явлений

киноискусства, о которых такого рода теоретики отзываются с

одобрением, почти не нашлось места для советского

многонационального кино, для кино стран социалистического

содружества и для прогрессивного реалистического

кинематографа капиталистических стран.

Итак, в развитии западного киноведения в качестве

определенного рубежа выступает конец 60-х годов, когда

многие теоретики кино на Западе, во-первых, испытали на

себе влияние идей и концепций леворадикального

протеста и социального критицизма, а во-вторых, стали еще

более активно использовать теории и методы различных фи-

1 Mac Bean J. R. Film and Revolution. Bloomington and

London, 1975, p. 314.

62

лософско-эстетических направлений: психоанализа,

семиотики, структурной антропологии, лингвистики и др.

Начало нового этапа — 70-е годы — ознаменовалось

также и определенным усилением критико-нигилистическо-

го отношения к предшествующим позициям западной

киноведческой мысли. В этом отношении характерна книга

английского теоретика кино В. Перкинса «Фильм как

фильм»1, в которой автор, отмечая, что борьба

кинематографа за признание в качестве искусства была выиграна

не без помощи основоположников кинотеории, тем не

менее заявляет, что киноэстетическая система, выработанная

«классиками», сегодня превратилась в «догму»,

препятствующую проникновению в западное киноведение новых

мировоззренческих и философско-эстетических идей.

Характерной чертой все более широкого проникновения

в западное киноведение самых различных философских

направлений является то, что лежащие в их основе

теоретические принципы отнюдь не вытекают из изучения

киноискусства самого по себе, как это было, например, с

использованием позитивизма, интуитивизма, гештальтпсихо-

логии в предшествующий период развития западного

киноведения. Тогда к этим философским учениям обращались

уже после конкретного киноведческого анализа как к

некоторым конечным 'обоснованиям и подтверждениям.