Валерий Гаврилин

Так театр проникал проникал во все жанры гаврилинской музыки, будь то песня, вокальный цикл, оратория-действо… Автор по этому поводу отмечал: «Я соглашаюсь писать музыку к спектаклям, когда я чувствую, что у меня внутри есть уже музыка для этого драматургического или литературного материала. И тогда получается так, что музыка для драматического спектакля становится предварительной работой, обкаткой материала, который я потом всё равно развиваю в сочинениях уже специально музыкальных» [19, 171].

Разумеется, речь о многожанровом театре Гаврилина была бы неполной без упоминания о театре инструментальном, где лабораторией для создания масок служил прежде всего рояль. В своих «Заметках о восприятии музыки» (1970) Гаврилин рассказал о том, какой виделась ему фортепианная игра в школьные годы: «…движение тела, рук, пальцев — всё раскрывало для меня смысл показываемой музыки. Особенно пальцы на фортепиано: их разнообразнейшая «мимика» поначалу казалась мне ненатуральной и очень смешной, каким-то кривляньем, а потом я обнаружил, что не могу воспроизвести даже приблизительно характер пьесы, если пальцам не придам то или иное «выражение»…» [Там же, 171].

Из этого описания вполне ясно, что композитор слышал и представлял любую интонацию в её неразрывной взаимосвязи с тем или иным образом, характером, жестом. Иными словами, имел по этому поводу абсолютно чёткие зрительные ассоциации. Отсюда, кстати, и название последующих фортепианных пьес — «Зарисовки», отсюда и возможность использования фортепианной музыки в балетном театре.

Иной способ создания рельефных персонажных интонаций — омузыкаливание речи. Ярчайший пример — детская пьеска «Поехал Тит по дрова» (по сказке крёстной Асклиады). Гаврилин считал, что «у самых маленьких больше натренирован глаз, ухо же в основном натренировано в восприятии слова. Поэтому музыка для таких детей должна быть конкретно-образной» [19, 86]. И вот музыкальная история про Тита начинается с интонации, которую любой слушатель сразу свяжет со словами из заголовка «Поехал Тит по дрова» и увидит живо и красочно этого героя и его телегу.

Гаврилин создавал свои изысканные миниатюры для фортепиано и фортепиано в четыре руки на протяжении почти всего творческого пути — с 1958 по 1992 год. Последняя пьеса носит название «Настенькин сон» («Сон под Новый год»): её он сочинил ко дню рождения внучки.

В большинстве своём заголовки носят программный характер, красноречиво свидетельствуют о том, чему, собственно, посвящено то или иное фортепианное «повествование». Например: «Шествие солдатиков», «Заиграй, моя гармошка» (из «Детской сюиты»), «Танцующие куранты» (из «Танцевальной сюиты»), «Лиса и бобёр», «Как у бабушки козёл» (из «Сказок»)[164]

. А ещё в этом ряду — «Портреты»: «Капризная», «Мальчик гуляет, мальчик зевает…» (здесь очень выразительно октавным скачком передан зевок: любой слушатель сразу представит широко раскрытый рот), «Нежная», «Беззаботный». Таковы и названия для пьес в четыре руки — «Перезвоны», «На тройке», «Извозчик», «Ямская», «Подражание старинному», «Мушкетёры», «Весёлая прогулка»… Программность фортепианной музыки Гаврилина во многом обусловливалась его любовью к литературе, которая играла в жизни Мастера огромную роль: «Она много пробуждает мыслей. И в фортепианных зарисовках то, как и что я представляю себе по литературе» [21, 280]. И ещё: «Я увидел свой путь прежде всего в том, чтобы говорить со слушателем понятным для него языком, пытаться выразить различные оттенки состояния человека. Я стал писать музыку как бы вне жанров — получались фрагменты, кусочки, наброски, но каждый передавал, скажем, грусть или веселье, ярость, азарт… Если проводить параллель с литературой — это как бы дневник лирического героя. В то время я понял, что хочу связать свою музыку с литературой» [19, 290].

Разумеется, для интерпретации столь колоритных, ярко образных сюжетов нужны были и пианисты, наделённые особым актёрским даром — чтобы пальцы их, как выражался Гаврилин, имели определённую «мимику».

И такие музыканты нашлись.

Ещё в 1967 году состоялось знакомство Гаврилина с пианисткой Зинаидой Яковлевной Виткинд. В то время композитор своих фортепианных пьес никому не предлагал. Но Зинаида Яковлевна, живо интересовавшаяся современной музыкой, всё-таки настояла на том, чтобы автор изумительных сочинений для голоса достал из портфеля и «рассекретил» наконец созданные им фортепианные опусы.

Гаврилин, конечно, отнекивался, не считал себя вправе показать знаменитому музыканту «скромные наброски». Тогда Виткинд пообещала, что только взглянет, и если музыка её не вдохновит — она тут же возвратит ноты автору. Валерий Александрович согласился: кое-что выдал. Через несколько дней Зинаида Яковлевна спросила, есть ли ещё. Мастер снова снабдил её материалом. Постепенно у Виткинд оказались все пьесы, а их на тот момент времени было уже более сорока.