Валерий Гаврилин

Были, конечно, и предчувствия будущей ретроспективной драматургии, о которой автор рассказывал: «Сюжетно «Перезвоны» — это картина жизни человека. Есть такой эпизод в «Севастопольских рассказах» Л. Толстого: солдат шёл в атаку, вдруг его что-то толкнуло в плечо. Он упал — и вся его жизнь прошла перед ним. Дальше в рассказе идёт описание этой жизни с подробностями и деталями. И в заключение Толстой пишет только одну фразу: «Он был убит пулей наповал». Вот этот эпизод подсказал мне идею конструкции «Перезвонов», идею калейдоскопа разных картин. Каждая часть — это отдельная картина. Обрамлено это всё двумя частями, в которых музыка носит характер поступи, дороги. Жанр я определил как симфонию-действо. Это не просто циклическое произведение, здесь есть сюжет, который надо разыгрывать. «Перезвоны» задуманы как театральное представление по типу народной драмы с использованием света, движения. В этом случае весь замысел был бы совершенно ясен публике без объяснений. Разумеется, при филармоническом исполнении <…> этой театрализации нет» [19, 193–194].

Итак, симфония-действо по прочтении В. Шукшина.

Дороги — долгие, безлюдные, тревожные. Издалёка слышны конский топот и песня дикой вольницы. И тоскливо от неё, и страшно. Чего ещё ожидать от буйных лихих голов, когда заслышатся их напевы близ самого села…

Дорожная песня «Весело на душе». Вероятно, каждый слушатель при первом знакомстве с «Перезвонами» задаётся вопросом, почему на душе от этого зачина на самом деле совсем не весело — есть в нём что-то загадочное, противоречивое, суровое. По мере развёртывания текста «клубок тоне — нитка доле» — смысл постепенно проясняется: «Кони дарёные, слёзы солёные, души палёные, руки калёные / Доля горючая, сила могучая, тучи гнетучие, огни летучие / Чёрен на теле крест, громы сошли с небес… В наши души гадью плёвано, наши думы водкой чищены… В ад ворота открываются, негасимы печи там горят…»

Заключительная дорожная образует грандиозную арку — бег будто ещё убыстряется, уподобляется инфернальному плясу. И песня похожа, скорее, на скороговорку, в остинатном ритме скандируется: «Сбоку шпаната и кобылки, духи за нами по пятам. Скоро конец, а там с бутылкой слёзы разделим пополам»[207]. Вихревое бесноватое движение, кажется, уже не остановить. Разгул разбойничьей вольницы прерывается неожиданно финальным ударом колокола и всеобщим пронзительным криком: «Туча!»

Хлынет ливень, смоет, сокрушит неистовый разбег, очистит мрачные души. О том и молит разбойник на пороге смерти: «Боже! И зачем бы тебе не простить меня, не снять с меня проклятия своего…»

Действо развёртывается с конца: вторая часть, «Смерть разбойника», — финальная и одновременно исходная точка. Завершение жизни земной, грешной, суетной; и открытие жизни вечной во Христе — переход чаемый и мучительный, требующий и смирения, и покаяния. «Победы не бывает прежде подвига. Душа не воскресает прежде, чем отвергнет себя», — писал В. В. Медушевский о духовном содержании Первого фортепианного концерта Чайковского [32, 49]. Слова эти в полной мере можно отнести и к содержанию «Перезвонов», чей главный герой ищет Света Божьего и успокоения.

В «Молитве», сердцевине музыкально-поэтической драматургии, приводятся строки «Поучения» Владимира Мономаха и Трисвятой песни, причём озвучивает их не певец, а актёр: «…зачем печалишься, душа моя? Уклонись от зла, сотвори добро, найди мир и отгони зло. И не будет тебе печали, не будет смущения <…> Святый Боже! Святый крепкий! Святый бессмертный! Помилуй мя! Помилуй мя! Помилуй мя!» Вероятно, не вокальное, а речевое прочтение призвано здесь, как и в «Смерти разбойника», подчеркнуть обособленность главного действующего лица, его отрыв от окружающих в момент перехода в иной мир. Поэтому и в следующей части, «Матка-река», вновь солирует чтец: «Дайте свечу! Запоёт петух! Я отойду!»

«Свечи — каждая свеча как судьба горящая», — сказал как-то Гаврилин об обстановке в храме [19, 322]. И в контексте «Перезвонов» символ зажжённой свечи не случаен: пока свеча горит — душа смотрит на мир. «Матка-река, не гаси свечу!» — после заключительной просьбы словно с небес, под колокольное сопровождение выводит чистый детский голос свою одинокую песнь: «Ах качи, качи, качи, что хотел, не получил, в небе гаснет солнце — скрылась матушка за оконце». Во второй части та же тема была поручена тенору. Теперь же круг замкнулся: будто в последний раз высветились в сознании разбойника давно минувшие тревоги и радости, и в тот же миг, уже с высоты поднебесья, глянула на мир его детская душа.

Предощущение красоты не земной, но небесной слышится ранее в «Вечерней музыке» (про неё Гаврилин в 1993 году сказал: «Сочинил себе реквием» [21, 424]). Поэт В. Минаков статью, посвящённую 75-летию Валерия Александровича, начал словами: «Слушаем с дочерью «Вечернюю музыку». Дочери она напоминает «райские отсветы, которые вдруг проявились в земных сумерках». Не о всякой музыке такое скажется» [33, 421].