Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Зрительство в «Нетерпимости» как будто рассредоточивается в фетишистских и скопических удовольствиях Вавилона, а также в цензурирующих себя и оттого саморазрушительных нарративах о Франции и о современности. Если вспомнить закон компенсации Эмерсона, цена вавилонского удовольствия обоюдна: плата за скопическое желание наступает в современном нарративе, это желание взрывается нисхождением невинного женского взгляда в перверсивный. Само понятие зрительства как унифицированного и унифицирующего процесса, в котором зритель становится субъектом, вписанным в фильм, ставится под вопрос текстуальными особенностями «Нетерпимости». Это умножение позиций идентификации и фрагментация видения и субъектности персонажа, децентрализованное оформление пространства и нелинейной темпоральности — иероглифическая гетерогенность и конденсация значений и связей, которые не взаимоподчинены друг другу и не обязательны для понимания различных нарративов. Эти отклонения от классической модели одновременно слишком детерминируют позицию зрителя и оставляют ее относительно неопределенной. Так фильм активирует большое количество прочтений, соответствующих исторически и культурно разнящимся аудиториям и их опыту. Провал «Нетерпимости», возможно, во многом был результатом не столько неправильного понимания того зрителя, который уже привык к нормам классического кино, сколько слепого восприятия зрителя как коллективного тела, доверяющего воображению, любопытству и способностям толкования. Отдавал ли сам Гриффит себе в этом отчет или нет, его автоимидж рыцаря-спасителя привел его к отказу от мудрого протектората профессиональной среды и риску ринуться в открытое пространство публичной сферы.

Этот риск сопрягается с другим, который обсуждался выше, а именно — с обильно представленными в «Нетерпимости» мотивами кризисной женственности. Гриффит отдал свой нарративный проект на милость Парок, которых сам и должен был умиротворить своей хитроумной историей. Обширное использование «примитивных» нарративных фигур, феминизация взгляда и превратности эмблемы качающейся колыбели — все это только специфически гендерные аспекты распадающегося понимания зрительства, совмещение эмпирически различных форм адресации. Это зависит не только от роли семейного романа в творчестве Гриффита, но также соотносится с определенным историческим развитием, особым моментом в динамике американской публичной сферы.

Как уже рассматривалось в главе 3, кино служило катализатором трансформации публичной жизни, особенно эрозии отдельных сфер и гендерной иерархии публичного и приватного. В переходный период индустрия реагировала на беспрецедентный и постоянно увеличивающийся процент женщин в аудитории либо оборонительно, внушая стандарты респектабельности среднего класса, либо достаточно агрессивно, угождая зрительницам специфическими жанрами, звездами и способами репрезентации и адресации. Стратегии женской адресации были заимствованы из других отраслей потребительской культуры, таких как женские журналы с их сериальными романами, показами мод и колонками советов. Но увеличение публичного компонента киновосприятия, а также разные психосексуальные механизмы кинематографической репрезентации, адресация к женской аудитории потенциально конфликтовали не только с маскулинной организацией публичной сферы, но и с рождающейся классической парадигмой и ее гендерной системой видения.

«Нетерпимость» маркирована интенсивностью этой трансформации и конфронтации, триггером которых она послужила, особенно между рыночным культивированием потребительницы и патриархальными структурами субъектности — противоречиями, которые в конце концов были поглощены дискурсом потребления. Как коммерческий провал, уже оставшийся в далеком прошлом, «Нетерпимость» демонстрирует аллегорическую поверхность, помогающую читать эти воплощения, узнаваемые теми способами, которые в более линейных фильмах, таких как «Рождение нации», изо всех сил пытались спрятаться.

Часть III. Возвращение Вавилона: Родольф Валентино и женское зрительство (1921–1926)

11. Звезда-мужчина, поклонницы‐женщины