Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Хотя я касалась этих вопросов в предыдущих главах, тема звезды-мужчины требует более детального рассмотрения, которому в конце XX века была посвящена половина дискуссий о репрезентации и рецепции, которые вели феминистски и психоаналитически ориентированные эксперты. Эти дискуссии неизбежно возвращают нас к эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), где впервые были озвучены импликации лакановских и альтюссеровских моделей зрительства в качестве инструмента критики патриархального кино. Как бы ограничена и не всегда доказательна ни была аргументация автора, значимость этого текста заключается в конкретизации механизмов, с помощью которых классическое голливудское кино закрепляет сексуальный дисбаланс в самих условиях позиционирования зрителя как субъекта — способах организации видения и структурирования нарративов, способах доставки/получения удовольствия. Постулируя склонность человека к вуайеризму, фетишизму и нарциссизму, Малви полагает, что эти условия зависят от полярного расположения мужчины как агента взгляда и женщины как объекта зрелища. Связывая зрительское удовольствие с иерархической системой сексуальных различий, классическое американское кино неизбежно приходит к тому, что Малви называет «маскулинизацией зрительской позиции» независимо от гендерной и прочей идентичности конкретного зрителя[489].

Аргументация Малви, связывающая классическое кино с маскулинным субъектом, как и провокативно манихейское позиционирование визуального удовольствия, подвергались критике за практическую невозможность концептуализации феминного субъекта в иных терминах, кроме «отсутствия»[490]. За время, прошедшее после публикации эссе, феминистские критики предприняли попытки вызволить женское зрительство из «локуса невозможности», особенно в тех сферах, для которых нехарактерно системное исключение женщин. Вопрос женского зрительства в большинстве случаев рассматривался с двух точек зрения, включающих различие между зрителем как гипотетическим условием адресации фильмического дискурса и зрителем как субъектом эмпирических процессов рецепции. Одна линия исследования касается фильмов, явно адресованных мужчинам, например в классических жанрах вестерна или гангстерского кино, но предполагающих удовольствие и своего рода идентификацию со стороны женщин. Другая линия сосредоточивается на корпусе фильмов голливудской традиции, явно адресованных женским аудиториям и продвигаемых как таковые, типа «женского фильма» 1940‐х и других версий мелодрамы, населенной женскими протагонистами, создающими свой мир.

Обращаясь к рецепции фильмов, адресованных мужчинам, Малви пересматривает свою более раннюю аргументацию и выдвигает идею, что зрительница может наслаждаться «свободой действия и контролем над диегетическим миром, которые обеспечивает маскулинный герой» за счет подавленных ресурсов ее собственной фаллической фазы. Этот тип идентификации требует от нее «переодеться мужчиной»; следовательно, утверждает Малви, она тем самым подтверждает доминантную половую поляризацию видения через обмен различия на сходство. Подобно Перл в малвиновском прочтении «Дуэли на солнце», женщина-зрительница оказывается в ловушке конфликта «между глубоким синим морем пассивной феминности и дьяволом регрессивной маскулинности»[491].

Анализ Малви зрительского переодевания в итоге подтверждает понимание патриархального кино как системы бинарных оппозиций. Он также демонстрирует необходимость усложнить эту терминологию. Женщина — зрительница «маскулинных» жанров не подходит под требования зрителя-субъекта, создаваемого этими фильмами, она не может принять эти нормы так же безоговорочно, как это ожидается от зрителя-мужчины. В то же время нарциссическая идентификация с женскими персонажами представляет в лучшем случае маргинальный интерес, особенно в фильмах, где действие разворачивается в природных условиях и в жанре мужского действия, не фокусируясь на визуальном удовольствии от образа женского тела. Однако, как я подчеркивала выше, «несоответствие» между женским взглядом и зрителем — субъектом классического кино не делает рецепцию женщины случайной, произвольной или личностной.

Мерцание и нестабильность женского зрительства, замеченные Малви и другими исследователями, конституируют коллективно значимое отклонение, которое исторически укоренено в зрительском опыте как опыте женщины, принадлежащей к определенной социальной группе, обладающей специфическими признаками классовых, этнических, расовых и сексуальных предпочтений. Если это коллективное отклонение было артикулировано и одновременно присвоено дискурсом потребления, посредничество потребительской культуры предназначало женщинам публичную базу, где социальная конструкция (или конструкции) женской субъектности, вписанная и пущенная в обращение, могла быть признана и отражена в текстуальных конфигурациях фильмов, в которых мог быть проинтерпретирован и освоен коммерчески проверенный опыт.