Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Направляя фокус к фильмическому нарративу и скопическому режиму, присутствие звезды фактически подрывает внешнее единство и завершенность этого режима. Активируя дискурс, внешний по отношению к диегезису, присутствие звезды усиливает центробежную тенденцию в зрительском отношении к фильмическому тексту и таким образом противостоит главной цели — концентрации на значимости фильма как на товаре. Игра звезды ослабляет диегетическую магию в пользу цепи зрелищных моментов, демонстрирующих «суть» звезды (и которые зачастую специально вычленяются в виде рекламных фотографий и трейлеров). В такие моменты демонстрации система звезд подключается к неумирающему подводному течению «кино аттракционов».

Как и система кинотеатрального проката, система звезд — первейший пример индустриально-коммерческой публичной сферы и тоже характеризуется такой же ненасытностью, соглашательством и изменчивостью. Очарование звездой началось в период никельодеонов, когда аудитории стали проявлять интерес к определенным актерам и даже отдельным производственным компаниям, в первую очередь «Байографу», которые упорствовали в анонимном кастинге. Вскоре система звезд была отрегулирована и внедрена всеми студиями — как стратегия индивидуации и стандартизации, (интер)национально эффективный рыночный механизм[487]. Рекламная деятельность, окружающая звезду, — фэнзины и клубы, интервью, конкурсы, публичное появление — все это организовывалось, чтобы, цинично выражаясь, мобилизовать поддержку на низовом уровне, хотя эти действия полностью контролировались сверху. Компетентность кинематографического рынка, элемент случайности в «открытии» звезды стали частью дискурса промоушена, важнейшей в мифе, гласившем, что звезда была креатурой любящей публики.

Тем не менее динамика культа звезд как индустриально-коммерческой публичной сферы включала в себя некоторую долю реальной непредсказуемости и нестабильности и тем самым порождала потенциально альтернативные формации. Одним из источников нестабильности была сама звезда, которая, особенно в десятилетие после Первой мировой войны, обладала экономической властью, способной пошатнуть студийную иерархию. Действия Чаплина, Пикфорд и Фербенкса, приведшие к созданию «Юнайтед Артистс», известны всем. Вдобавок ко всему нравственное и сексуальное поведение некоторых звезд в начале 1920‐х годов свидетельствовало о далеко не добропорядочном альянсе дискурсов индустриальной саморегуляции и журналистской падкости на скандалы, которая разрушила карьеру Фатти Арбакля и бросила тень на Валентино[488]. Другим, более распространенным источником нестабильности была программируемая мобилизация аудитории, которая, хоть и была организована сверху, входила в конфликт с тенденцией относительной пассивности, требуемой от классического коллективного зрителя. Как показал пример Валентино, этот культ мог избежать студийного контроля и частично отвоевать самостоятельность. Как товар, чья ценность зависела от способности затронуть нерв житейского опыта других людей, звезда функционировала как ключевое звено между непосредственными интересами рынка и долгосрочными идеологическими структурами и часто воплощала противоречия, которые усиливали напряженность между тем и другим.

Учитывая важную роль кино в трансформации и регулировании доступа женщин к публичной сфере, эти противоречия были особенно острыми в сфере гендера и сексуальности. Как я заметила в главе 3, угождение женской аудитории и управление ею со стороны индустрии способствовало эрозии иерархической сегрегации публичного и приватного. Оно также подорвало исторически сложившуюся патриархальную систему видения, которая начала агрессивно утверждаться в формальной организации рождающейся классической парадигмы. Парадокс возраставшей роли женщин как потребителей и одновременного становления маскулинных форм видения и субъектности обострялся благодаря появлению все большего числа звезд, особенно мужчин.