Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Трудности концептуализации женщины-зрителя заставили феминистов пересмотреть проблему идентификации в терминах нестабильности, мобильности, множественности и, я бы добавила, темпоральности. Соответственно, многие критики пытаются дополнить роль сексуального различия в идентификации классовыми и расовыми различиями, культурными и историческими особенностями. Это может позволить переосмыслить концепцию субъектности, выйдя за рамки банальной схемы, согласно которой субъекты исключительно конструируются идеологией и внутри нее. Проблема субъекта идентификации — не последний вопрос, с которым связана роль зрителя, то, как активируются пласты сознательной и бессознательной памяти и как мы в качестве зрителей и критиков предпочитаем интерпретировать этот опыт[554].

Здесь полезно обратиться к тому, как Мэри Энн Доан различает по меньшей мере три примера идентификации, которые управляют процессом смотрения: это идентификация с внешностью персоны (персонаж, звезда), идентификация (узнавание) отдельных объектов, лиц или действий (звезд, нарративных образов), идентификация со «взглядом», с самим собой как условием перцепции, которое Метц по аналогии с лакановской концепцией стадии зеркала назвал «первичным»[555]. Эти психологические механизмы и их эффект можно проследить на многих уровнях высказывания, структурирующих фильмическую идентификацию в сплетении текстуальных единиц, таких как кадр, эпизод, стратегии наррации и мизансценирования[556]. Первая из указанных Доан форм идентификации — идентификация с интегративной персоной фильма (по Метцу, это «вторичный» способ идентификации) — задействует зрительницу трансгендерно, как в случае с Валентино как субъектом. Это ставит вопрос о зрительском трансвестизме — если только мы не рассматриваем другие возможности транссексуальной идентификации. Альтернативная опция для зрительницы, пассивно-нарциссическая идентификация с женщиной-звездой как эротическим объектом, предлагалась рекламным дискурсом и представляется довольно проблематичной в плане зрительной организации фильмов[557].

Если можно вообще изолировать пример «первичной» идентификации — сомнительной с теоретической точки зрения, — фильмы Валентино ставят вопрос об утверждении перцептивного контроля, подразумеваемого этой концепцией, учитывая систему звезд и особую организацию взгляда. Звезда не только обеспечивает расслоение скопического и нарративного регистров, но и осложняет воображаемую самоидентичность смотрящего субъекта с эксгибиционистским и коллективным началом. Очарование звездой, «наблюдаемой всеми наблюдателями» (Пратт), влечет за собой проекцию поклонника на фигуру звезды как объект обожания и понимание того, что эта проекция разделяется с другими[558]. Фильмы Валентино подрывают понятие унифицированной позиции скопического контроля, вводя взаимность и амбивалентность взгляда как эротического посредника, взгляда, который очаровывает именно потому, что трансцендирует навязанную социальную субъект-объектную иерархию сексуального различия.

Противоречия женской адресации сосредоточены в том самом пространстве, где пересекаются взгляд и мизансцены нарратива. Предлагая зрительнице позицию, структурно аналогичную позиции вамп внутри диегезиса (смотрящей на Валентино независимо от его скопической инициативы), идентификация с желающим взглядом одновременно даруется и криминализуется или, можно сказать, даруется на условии незаконности. Может быть, поэтому фигуры вамп в фильмах Валентино (за исключением «Крови и песка») никогда окончательно не осуждались, занимая пороговое положение между Валентино и активно желающим женским взглядом. Например, в «Орле» царица оправдана благодаря уловке, позволившей Валентино избежать наказания. Финальный кадр показывает Валентино и царицу, которые машут друг другу на прощанье, игнорируя своих «законных» партнеров.

Одевая Руди