Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Однако конструкция женственности внутри патриархального общества содержит обещание незавершенности. Исключение женщин из контроля в визуальном поле могло снизить давление инстинктов индивида на компонент импульсов, которые, вероятно, недостаточно подчинены. Потенциальное отчуждение скопического импульса от функции самосохранения может оказаться не столь опасным для субъекта женщины, не обязательно активирует силу подавления, которую Фрейд считал ответственной за некоторые случаи психогенной слепоты. Если такое обобщение допустимо, женщины скорее могли бы наслаждаться (не навлекая подавления) чувственностью видения, контрастирующего с целеустремленностью монокулярного мужского взгляда. Криста Карпенстейн говорит в этом контексте о

несдерживаемом скопическом импульсе, виляющем взгляде, который упускает значения и месседжи знаков и образов, социально детерминирующих субъект; взгляд, который игнорирует ограничения и фиксации просто видимого[551].

Может показаться, что я слишком много внимания уделяю понятию неприрученного взгляда как исторического аспекта женской субъектности, но я вовсе не намереваюсь предложить свой вариант эссенциализма. В той мере, в какой сексуальное различие конструируется культурой, подрывные качества женского взгляда может разделять и мужской персонаж. Именно это я пытаюсь сказать по поводу Валентино, вопреки официальной легенде, которая вечно твердит о власти его взгляда в терминах агрессивного контроля. Студии и фэнзины постоянно рекламировали его гипнотический взгляд и состояние блаженства у женщин, на которых падал луч его внимания, так что сам он становился эротическим товаром, который оценивали миллионы взглядов[552].

На уровне фильмического высказывания феминная коннотация валентиновской «рассматриваемости» расшатывает его собственный взгляд в самой его природе, делает его уязвимым перед соблазнами, угрожающими суверенности мужчины-субъекта. Когда глаза Валентино приковываются к женщине по его выбору, он как будто парализуется, а не становится агрессивным или опасным, ведет себя скорее как кролик, чем как змея. Когда он поражен красотой Кармен в фильме «Кровь и песок», его активность блокируется, фиксируется на Кармен, бросившей ему цветок. Дальше в фильме на пике его карьеры тореро Валентино поднимает взор к ложе президента, индивида, осененного благосклонностью государства, его взгляд скользит в сторону, буквально децентруется взглядом доньи Соль из ложи справа. Власть взгляда Валентино зависит от его слабости — усиленной тем фактом, что он близорук и чуть косоглаз, — его колебаний между активным и пассивным, между объектом и собственным либидо. Эротический призыв взгляда Валентино, представленный как взгляд внутри взгляда, несет в себе скорее амбивалентность, чем власть и объективацию.

Особая организация взгляда Валентино на уровне нарратива соответствует конфликтам между удовольствием и принципом реальности. Когда любовные интересы героя совпадают со стандартами мужской социальной идентичности — такими как карьера, семья, родительская власть или стремление к мщению, — зритель может надеяться, что страсть возобладает над прагматизмом вплоть до саморазрушения[553]. Как порождающий центр таких нарративов, взгляд Валентино выходит далеко за пределы формальных функций обеспечения диегетической последовательности, он почти достигает независимости. Таким образом, фильмы продвигают идентификацию с самим взглядом, а не с источником или объектом, со взглядом как эротическим посредником, обещающим вывести зрителя из мира бытовых нужд в мир страсти.

Обсуждение гендерных паттернов видения открывает более широкий вопрос идентификации как матрицы, структурирующей доступ зрителя к фильму, процессу, который организует субъектность в визуальной и нарративной плоскости. Феминистски ориентированные теоретики наиболее продуктивно сфокусировались на центральности сексуального различия, исследуя позицию единичного или нейтрального зрителя в иерархически организованных, линеарных процессах идентификации. Вначале Малви свела фильмическую идентификацию к активному отношению с протагонистом мужского пола, но впоследствии модифицировала это понятие и по отношению к зрительнице, которая может не только пересечься с героем, но и разделена с ним по линии гендера (что, в свою очередь, отклоняет идентификацию от фиктивного телоса стабильной идентичности).