Вирджиния Вулф: «моменты бытия»

Достается от автора и старшему поколению. «Лично мне, – заявляет без тени юмора миссис Хилбери, – мужчина с римским профилем внушает доверие при любых обстоятельствах». Ближе к концу романа миссис Хилбери становится предметом уже не авторской иронии, а откровенной, издевательской насмешки. «Давай отложим фунтов сто, – с энтузиазмом предлагает она дочери. – Накупим пьес Шекспира и раздадим их рабочим!» Точно так же над бессмысленной, ханжеской барской благотворительностью издевался и наш Чехов. Страдает от «несносной» наблюдательности В.Вулф и ее супруг: «Мистер Хилбери имел обыкновение быстро вертеть головой в разные стороны, не меняя позы». Имелась у главы семьи и еще одна трогательная привычка – гасить семейные конфликты чтением вслух: чтобы отвлечь дочь от несчастной любви, любящий отец, как в свое время сэр Лесли, предлагает прочесть ей «Антиквара» Вальтера Скотта.

Демонстрирует Вирджиния Вулф сходство с Остин и в изображении обстановки в доме, сравнивает паузу за столом с запавшими клавишами фортепиано, а зеркала в комнате Кэтрин – со «слегка подрагивающей гладью озера», отчего «вся комната производит впечатление подводного грота».

«Ее мир – это гостиная, разговоры, характеры людей, которые в беседе отражаются как в зеркале»[69], – сказанное Вирджинией Вулф про Джейн Остин вполне применимо и к самому автору романа «День и ночь».

Затянутость, а не традиционность – вот, должно быть, главный недостаток романа. Уже в первых главах «расстановка сил» читателю очевидна, оставшиеся же три десятка глав действие в основном топчется на месте, хотя, когда и чем сердце успокоится, сомневаться не приходится после первой же сцены в особняке в Чейн-Уоке. «Остиновский» у романа не только зачин, но и финал. Героиня, как выясняется, вовсе не так уж благоразумна и рассудительна; доводы рассудка, как и в «Доводах рассудка» Остин, не действуют, оказываются у нее слабее чувств. Sensibility и у Вирджинии Вулф тоже берет верх над sense[70].

Глава двенадцатая

Теория и практика

Практиком модернизма Вирджиния Вулф стала позже, чем теоретиком. 26 января 1920 года, больше чем за год до публикации в «Хогарт-пресс» сборника рассказов «Понедельник ли, вторник», с которых начинается «настоящая» Вирджиния Вулф, – писательница записывает в дневнике, что ей пришла в голову мысль «о новой форме нового романа»:

«Предположим, одно должно раскрыться в другом – как в ненаписанном романе, но только не на десяти страницах, а на двухстах. Не даст ли это нужные мне расплывчатость и легкость? Не приблизит ли к цели? Не сохранит ли форму и динамику? Не вберет ли в себя всё, всё? И человеческое сердце? Нет, сомнительно. Достаточно ли я владею диалогом, чтобы передать его биение? Ибо я чувствую, что подход на этот раз будет совершенно иным: никаких подмостков, ни одного кирпича; всё тает в сумерках, но сердце, страсть, юмор светятся так же ярко, как огонь в тумане… Полагаю, что вся опасность – в проклятом самолюбовании, которое, по-моему, губит Джойса и Дороти Ричардсон

[71]. Достанет ли гибкости и богатства, чтобы оградить книгу от самой себя, чтобы не ввести ее, как у Джойса и Ричардсон, в узкие, ограниченные рамки?»

Примечательно, что, говоря о «новой форме нового романа», Вирджиния Вулф обходится без двух «краеугольных камней» нового искусства – психоанализа и «потока сознания» (или «внутреннего монолога», как его еще называют); понятий, на которые мы к месту и не к месту не устаем ссылаться, когда рассуждаем о модернизме. Понятия эти для Вулф – чужеродные, слишком «научные», отвлеченные. Она, как мы убедились, предпочитает говорить не о «потоке сознания», а о «движении сознания», «текучей воде сознания», как выразился в «Основах психологии» Уильям Джеймс. Обычного сознания в обычный день, к которому новой литературе надлежит «приблизиться», в которое необходимо всмотреться. Предпочитает говорить не о психоанализе, а об одновременности течения в человеке многих жизней. О впечатлениях, «обыденных, фантастических, мимолетных».