Владимир Шаров: по ту сторону истории

Те, кто поддаются мощному притяжению сочинений Владимира Шарова, обычно единодушны в том, что приобрели ни на что не похожий опыт. При этом они редко прибегают к привычным аналогиям (например, что Шаров – это нечто среднее между Гоголем и Платоновым). Чтобы передать интеллектуальное воздействие Шарова, в ход идут физиологические метафоры: его романы «выворачивают читателя наизнанку» (Д. Ольшанский)276, от них «просто крышу снесло» (А. Бердичевская)277. Исходя из принципов манифеста «Что такое искусство?», Лев Толстой вряд ли одобрил бы крайнюю сложность металитературных конструкций Шарова, однако реакция читателей доказывает, что его романы вполне отвечают главному, по Толстому, критерию подлинного искусства: оно должно «заражать» читателя теми эмоциями, которые, создавая произведение, испытал сам автор. Действительно, идеи и эмоции в романах Шарова вызывают цепную реакцию – сначала заражения, а затем дезориентации: это касается не только автора (мы вернемся к этому в конце статьи), но и главных героев, и самого читателя

278.

Такие реакции свидетельствуют об оригинальности произведений Шарова, но они также довольно односторонние. Как указал Марк Липовецкий, Шаров «создает странный гибрид между разыгрыванием и проработкой исторической травмы»279. Отличительное и парадоксальное свойство его романов состоит в том, что они позволяют читателям заново пережить травму, «погружая наше восприятие в другое

», в странность и безумие – и одновременно сохранять необходимое расстояние, с которого можно наблюдать эту травму и трагедию с позиции «остранения». Эксцентричные квазиисторические сюжеты Шарова погружают сознание читателя в «другую логику, свойственную катастрофе» (и, следует добавить, в захватывающий дух поток повествования), вместе с тем позволяя понимать его романы как остраненные аллегории истории. Погружение, таким образом, оказывается совместимым с «критической дистанцией»280.

Тонкий анализ Липовецкого может служить удачным дополнением к наиболее ясному заявлению автора о его намерениях в интервью с Еленой Иваницкой (2002). По замыслу Шарова, его романы действительно «дети катастрофы» и берут начало в «общем прошлом» (иначе говоря, в российском ХX веке). Называя «чушью» частые обвинения в том, что он создает «параисторию», Шаров убедительно выявляет реалистическую основу барочных причуд своей прозы:

Бог нас судит не только за поступки, но и за намерения. Я пишу совершенно реальную историю помыслов, намерений, вер. Это та страна, которая была. Это наше собственное безумие, собственный наш абсурд. Миллионы людей гибли в тюрьмах и лагерях, просто от голода, а мы умели внушить миру, и, главное – себе, что живем в раю281.

По мысли Шарова, безумна и запутанна сама история России, а не его личное представление о ее прошлом. Его задача как писателя сводится к тому, чтобы быть правдивым по отношению к реальности этого прошлого, хотя, как ясно показывает приведенная выше цитата, истина такого рода неприложима к историческому реализму в традиционном его понимании; это скорее традиция фантастического реализма или «реализма в высшем смысле», который когда-то отстаивал Достоевский. Утверждение Достоевского, что он изображает «все глубины души»282

, выходя за пределы случайных, повседневных явлений и «казенной точки зрения»283, находит свой историософский аналог в попытках Шарова выйти за рамки идеологических клише, изложенных в учебниках «истории, которую мы изучали в школе», и проникнуть в более глубокие слои прошлого284. Эти слои включают в себя не только то, что не зафиксировали советские историки, например слова проповедников, разъезжающих по маленьким городкам, селам и деревням, без бумаги и ручки, но и подспудные «мысли, помыслы, намерения», которые могли породить реальные события независимо от того, нашли ли они свое воплощение в исторической «реальности».

Цель этой формы «реализма в высшем смысле» понятна и объединяет все романы Шарова: как автор, так и читатель должны глубже понять прошлое. Сам Шаров не раз упоминал, что не пишет о тех периодах, которые ему как специалисту-историку знакомы лучше всего (Смутное время). Напротив, в процессе письма он пытается понять то, чего не понимал раньше («Мы не способны себя понять, предварительно себя не написав»285), и задача его читателя – разделить с ним этот упорный и напряженный труд, который воплощается в долгих блужданиях героев его романов по болотам и равнинам.