Владимир Шаров: по ту сторону истории

Но если я полюблю тех, кто здесь лежит, значит, Он в нас ошибся, мы совсем не так плохи и еще можем быть спасены. Я знал, что если смогу всех их написать, даже зачем всех – пусть нескольких, пусть одного-единственного – это как с праведным Лотом в Содоме, – если я сумею хотя бы начать работу, то та беда, которую я чувствовал буквально на ощупь, остановится, перестанет к нам приближаться (ДВВ 106).

Больные с радостью примут его предложение записать их истории: выстраиваясь в очередь у кровати, они «обрушивали на меня целые кули своей жизни» (ДВВ 109). Но их рассказы мы читать не будем; вместо этого роль повествователя у Алеши перехватит один из «старожилов» отделения – Ифраимов; он заставит Алешу долгими ночами слушать, казалось бы, бесконечную фантастическую историю, связывающую французскую и русскую революции.

На пороге двух этих этапов в жизни Алеши, как раз перед тем, как он оказывается в больнице, в поминальных списках появляется запись, посвященная другому (скорее всего, никогда не публиковавшемуся) писателю. Занимая символически важную переходную позицию в романе, эта запись функционирует как mise en abyme289

, подготавливая нас к последующему повествованию «До и во время», а возможно, даже подсказывая, как читать и прозу Шарова в целом.

Запись посвящена Семену Евгеньевичу Кочину, бывшему узнику ГУЛАГа и своего рода большому ребенку, рядом с которым, начиная с пяти лет, прошла часть Алешиного детства. Они жили в одной коммунальной квартире, и Алеша ходил в комнату Кочина, когда его родители были на работе. Этой части предшествовала особенно необычная запись, посвященная, вопреки Алешиным принципам, не кому иному, как Льву Толстому, о котором Алеша впервые услышал от того же Кочина290. На десятке страниц, посвященных Толстому, на первый план выходит тема взаимозависимости добра и зла; Толстой здесь показан как «очень хороший человек», склонный к нравственному самосовершенствованию, хотя творимое им добро достигается дорогой ценой: «тем, кто был к нему ближе, тем, кто любил его, он поломал жизнь» (ДВВ 46). Последующая запись о Кочине поднимает темы авторства и читательской аудитории, а также этические вопросы, затронутые в предыдущей части.

В этой, четвертой, записи рассказчик вспоминает Кочина как человека депрессивного, который после своего возвращения из лагеря (не говорится, какое именно он совершил «преступление») почти никогда не покидал своей комнаты, имевшей странную форму: иногда он представляет ее как зрительный зал, где кровать служит «королевской ложей», а шторы – театральным занавесом. Жизнь на сцене, то есть за пределами единственного окна, его не интересует, потому что он «вообще ценил завершенность и границы, мир его был плоским, как экран кино, он намеренно отказался от глубины сцены ради четкости и ясности изображения» (ДВВ 55–56).

Первое место, где Кочин пытается обрести подобную ясность, это, как ни парадоксально, теневой мир самих штор – возможно, метафора для теневой реальности лагерей. Там, в неровностях занавесочной ткани, он в начале каждого дня ищет очертания лиц («если они были добрые, он немедленно приходил в хорошее настроение» – ДВВ 56) и просит Алешу делать то же самое. Кочин «скоро пристрастил…[Алешу] к своему занятию» (Там же), но их суждения о лицах расходятся настолько радикально, что дальнейшая игра становится невозможной. Этот эпизод предопределяет значение мотива неразличимости добра и зла (что часто возникает в произведениях Шарова рядом с мотивами революции, репрессий и лагерей).

Второе и самое важное – та ясность, которую Кочин извлекает из кажущегося хаоса и мрака собственных литературных произведений. Их «форма» довольно примечательна: «Дело в том, что все стекло, насколько я сейчас помню, кроме форточки, было заклеено тонкими – на каждой помещалось лишь несколько строк текста – полосами исписанной бумаги. …По словам Кочина, вместе полосы составляют автобиографический роман, который в силу бедности его жизни событиями и, соответственно, причинно-следственными связями состоит исключительно из отдельных мыслей и зарисовок». В хорошие дни Кочин проводил все утро, набрасывая развитие сюжета романа, определяя порядок, в котором он будет читать полосы своим слушателям. «Делалось это обычно красным карандашом и очень напоминало карту кровообращения» – этот процесс представляет собой яркую аллегорию (толстовского) противоречия между свободой и детерминизмом, схематизмом и «жизнью», тем, что лежит в основе творчества как самого Шарова, так и его вымышленного романиста: для него «роман – это существо, которое, как человек, живет и дышит, растет и развивается» (ДВВ 57).