Владимир Шаров: по ту сторону истории

Действительно, нельзя не заметить параллели между проектами Скрябина и Ленина. Незаконченной «Мистерией» Скрябин стремился преобразить мир, так же как и Ленин, только двумя годами позже, пытался обновить российскую действительность революцией. В фантастическом ряду событий в романе Шарова Ленин и Скрябин встречаются в Женеве, и Ленин записывает апокалиптическую «Мистерию» Скрябина. Предчувствующий свой конец композитор передает свое дело Ленину, понимая, что не был избран Господом для осуществления революции. В романе Христофор Трогау, директор ИПГ, утверждает, что Ленин закодировал партитуру «Мистерии» в своих рукописях. Трогау расшифровывает, например, «Государство и революция» как одну из центральных тем скрябинской «Мистерии». Таким образом, подобно Христу, Скрябин и Ленин у Шарова становятся пророками и мессиями нового времени. И партитура «Мистерии», и план революции являются стенограммами Апокалипсиса.

Однако нельзя забывать, что и рассказчик записывает истории душевнобольных ради их спасения. Воспоминания служат их возвращению к жизни. Но и исторический Скрябин придавал памяти мистическое значение, утверждая: «Мистерия есть воспоминание»617. И может быть, только поэтому собиратели воспоминаний – Ифраимов и Алеша – переживают потоп в конце романа. Они предтечи и спасители, последние пророки после Христа, Скрябина и Ленина. Как говорит Ифраимов в заключении романа: «Похоже, нас пока сохранили как память о той жизни. Если Господь решит продлить ее – мы останемся, начнет все сначала – уйдем. Так же, как и другие…»

618.

Итак, с одной стороны, рассказчик соотнесен со Скрябиным своим мессианством как спасением посредством воспоминаний. Есть еще одна нить – синестезия. В романе и Скрябин, и Алеша чувственно ощущают соответствия между звуками, запахами и большевистскими идеями. В то же время Скрябин и Ленин соединены грандиозными революционными проектами.

Шаров согласен с Вяч. Ивановым в том, что историки должны будут узнать в Скрябине «одного из ее [революции] духовных виновников», но только если революция является божественным действом, если в «безвидном» хаосе революции можно разгадать промысел и волю Божии, которые заключены в начальных словах Книги Бытия. Именно так выражается своеобразный историзм Шарова – его стремление воплотить «реальную историю помыслов, намерений, вер»619

. Это духовная история России, история русской религиозной философии, в которой теургия и соборное искусство преобразят реальный, социальный мир.

«Ленин, будучи верным учеником Скрябина, знал, что русская революция – это лишь начало, прелюдия всемирной гибели и Апокалипсиса»620. Подобно Ленину, рассказчик стенографирует воспоминания всех обитателей психиатрической клиники, а они веруют, «что Господу нужны все человеческие жизни, все до одной, а не только жизни праведных и избранных»621. «Мистерия» – и воспоминание, и революция, и спасение, но она еще является и плодом возбужденного воображения романных безумцев, тех же самых воспитанников Института природной гениальности, на которых похож и сам Скрябин – образцовый безумный гений в символистической мифологии искусства.

Контрапункт: божественные и демонические танцы

Мания величия Скрябина как Бога и Мессии, согласно Юрману, резко противоположна его инфантилизму. Композитор «умел веселиться, будто ребенок», и Шаров отражает ребячьи импульсы Скрябина в его любви к пляскам, играм и шалостям622. Описанные в романе бесконечные, экстатические и запредельные танцы Скрябина восходят к «Записям» композитора и «Воспоминаниям» Сабанеева. Но исторический Скрябин вообще часто заканчивает свои апокалиптические произведения головокружительными плясками. Эти последние появляются еще в тексте оперы 1903 года. Там в «Песне танца» героиня кружится в «сладостном танце», и этот «танец прелестный», «танец волшебный» дает ей забвенье623

. В программе Четвертой сонаты, написанной около 1903 года, экстаз осуществляется как «Танец безумный!», как игра, опьянение, безумное желание и полет. Все сонаты Скрябина после Четвертой заканчиваются оргийной, экстатической пляской624. В стихах Скрябина к симфонической «Поэме экстаза» (1907) «играющий» и «желающий» дух Богочеловека «танцует, он кружится» в своем стремлении к экстазу625. Наконец, в коде предвосхищающей «Мистерию» светозвуковой симфонии «Поэма огня. Прометей» (1909–1910) музыка становится танцующей, окрыленной (ailé, dansant) и носится престиссимо как в головокружении (dans un vertige). Поэтому и в романе Шарова танцы Скрябина превращаются в оргии и экстатические состояния. Кстати, отметим, что поздние партитуры Скрябина усыпаны сложными ремарками на французском языке относительно характера исполнения, в том числе указывающими и на головокружительный танец (dansant, dans un vertige), которым заканчивается «Прометей».