Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Вскоре после этого разговора мы видим знаменитый эпизод, в котором Лоуренс возглавляет арабскую армию и в кровавом сражении обращает турков в бегство. «Пленных не брать! – кричит Лоуренс. – Пленных не брать!» Когда в его пистолете не остается патронов, он начинает с бешенством резать врагов кинжалом. Шериф Али, человек, которого Лоуренс называл «варваром» и «убийцей», теперь сам упрашивает его остановиться. Весь перепачканный кровью в окружении свежих трупов Лоуренс с ужасом вглядывается в свое отражение в лезвии окровавленного клинка.

Такие истории, подобно самой жизни, представляют собой непрерывный диалог на уровнях сознания и подсознания, текста и подтекста, сплетенных в единое целое причинно-следственными цепочками. Зачастую они кажутся преувеличенными небылицами, но при этом они многое говорят о человеческом существовании. Мы думаем, что контролируем самих себя, но на самом деле мы постоянно изменяемся под влиянием окружающей среды и других людей. Разница лишь в том, что в жизни, в отличие от истории, главный драматический вопрос – кто мы такие? – никогда не получит окончательного и по-настоящему исчерпывающего ответа.

3.3. Модернистские истории

Анализировать трагедии наподобие «Лоуренса Аравийского» тем более полезно, поскольку причинно-следственные связи в развитии персонажа в них находят внешнее выражение в повествовании и оттого особенно отчетливы и ясны. Все подобные архетипические истории похожи друг на друга, даже если в каких-то из них вышеописанная связь менее очевидна. Они рассказывают о несовершенных личностях, которым дарована возможность исправить свои недостатки. То, как они воспользуются этой возможностью, определяет, будет ли концовка произведения счастливой. Если они решат исправиться, как, например, Эбенезер Скрудж из «Рождественской песни» Диккенса или, скажем, Чарльз Симмс и подполковник Фрэнк Слэйд, протагонисты оскароносного «Запаха женщины» по сценарию Бо Голдмана, читатели и зрители найдут в этом великое утешение. Но что бы ни произошло в концовке, обычно нам в любом случае понятно, к какому заключению хотел привести нас автор. Финальные сцены дают ответ на главный вопрос. Мы прощаемся с историей с приятным волнующим ощущением завершенности, пусть даже оно порой находится за пределами нашего разумного понимания.

В модернистской литературе истории выглядят по-другому. Они тоже выстроены на круговороте внешнего действия и подсознательного изменения, но причинно-следственные взаимоотношения в них зачастую неоднозначны. Персонажи подвержены изменениям, но сложнее понять, какими событиями сюжета вызваны эти изменения и к каким умозаключениям должны нас привести. В таких историях читатель получает больше свободы для собственных интерпретаций.

В рассказе Франца Кафки «Пассажир» отражена непостижимая причинно-следственная динамика между уровнями сознания и подсознания. Рассказ описывает мужчину в трамвае, погруженного в сомнения насчет себя и своей жизни. На какое-то мгновение его внимание захватывают абстрактные детали облика девушки, готовящейся выйти из вагона: расположение ее рук, форма носа, тень от раковины ее уха. Осознанные наблюдения находят отклик в подсознании. Он задается вопросом: «Как это получается, что она не дивится себе, что она не раскрывает рта и ничего такого не говорит?»[202]

В некотором смысле это напоминает восточный подход к созданию историй, kishōtenketsu, когда читателю предлагается самому разобраться в переплетениях сознательного и подсознательного и тем самым привести повествование к гармонии.

В «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф связь сознательного и подсознательного выражена в более сложной форме. Мы наблюдаем за жизнью Клариссы Дэллоуэй и людей вокруг нее в день, когда она готовится к приему гостей. Рассказ выстроен отнюдь не как при повествовании от первого лица, где протагонист зачастую будто бы вслух разговаривает с читателем. Здесь мы словно оказываемся допущены к внутреннему рассказчику героя и наблюдаем, как тот балансирует между внешним и внутренним – жизненными событиями, мыслями и воспоминаниями и внезапными озарениями, – создавая убедительную и правдоподобную картину личности персонажа.

Схожим образом Кнут Гамсун изображает в романе «Голод» борьбу за духовное и физическое существование безымянного героя, пытающегося заработать написанием заметок в газеты. Опубликованный в 1890 году роман представляет собой ошеломляюще проницательное исследование механизма человеческого познания. Центральный персонаж произведения, согласно его собственному печальному описанию «подчиненный странным и незримым силам»[203], брошен в беспощадный лабиринт причин и следствий. При виде привлекательной женщины им «овладевает странное желание» напугать ее, он корчит «преглупые рожи» за ее спиной: «Сколько ни твердил я себе, что поступаю как идиот, ничто не помогало».