Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Мы наблюдаем, как Сопрано избивает человека, причем его жертва – всего лишь «чертов картежник-дегенерат», который задолжал Тони и стал его оскорблять: «Трепался, что я никто в сравнении с теми, кто вел дела раньше». По ходу развития эпизода Сопрано втайне пытается помочь своему другу, невхожему в мафиозные круги, в ресторане которого дядя Сопрано – человек значительно страшнее его самого – планирует совершить убийство. Сопрано заботится о своей матери. Она болезненно реагирует, когда он отвозит ее в дом престарелых, что провоцирует еще одну паническую атаку. Позже мы обнаруживаем, что она вместе с его дядей замышляет убийство Тони.

Писательница Патриция Хайсмит занимается похожими манипуляциями в своем романе «Игра мистера Рипли». Социопат и аферист Том Рипли красив, утончен и образован, в точности как Гумберт. И, подобно Гумберту и Сопрано, он сталкивается с гораздо бо́льшим злом, чем является сам, – Ривзом Мино. Как и в случае Сопрано, ему противостоят превосходящие темные силы – итальянская мафия. И так далее, и тому подобное. Если нас посещает настораживающее чувство, что мы симпатизируем этим персонажам, то это потому, что мы становимся заложниками искусной манипуляции, в которую вовлечено все происходящее вокруг них. Они могут быть секс-преступниками, мошенниками или гангстерами, но мир, которому они противостоят, изображен таким, что мы не замечаем их девиантности, несмотря на наши собственные убеждения.

В некотором смысле все протагонисты – антигерои. Многие из них в момент нашего знакомства с ними несовершенны и ограниченны и становятся настоящими героями, только когда им удается измениться. Любая попытка выделить единственную причину, по которой мы симпатизируем персонажам, вероятно, обречена на провал. Одного-единственного тайного способа вызвать эмпатию не существует – их множество. Разгадка лежит в нейронных сетях. Истории вовлекают в работу множество развитых систем мозга, и умелый рассказчик управляет ими, словно дирижер оркестром: вот небольшая трель морального осуждения, а здесь загремели фанфары битвы за статус, перезвон племенной идентификации, барабанный грохот опасного антагонизма, трубный глас остроумия, сирена сексуального влечения, крещендо несправедливых препон; закрученный многослойный гул, сопровождающий главный вопрос, что раз за разом возникает в новой интригующей форме, – всё это инструменты, позволяющие подчинять мозги и манипулировать ими.

Подозреваю, этим дело не ограничивается. Истории – это разновидность игры, которую мы, одомашненные животные, используем, чтобы научиться контролировать социальный мир. Архетипические истории об антигероях зачастую заканчиваются их гибелью или унижением и тем самым достигают целей племенной пропаганды. Нам преподают надлежащий урок и не оставляют никаких сомнений, что подобное корыстное поведение обходится дорого. Но неловкость ситуации заключается в том, что во время того, как история проигрывается в нашем сознании, мы можем наслаждаться «ролью» антигероя. Интересно, связано ли это с тем, что где-то на задворках нашего разума, за пределами влияния героизирующих нас внутренних рассказчиков, мы знаем, что отнюдь не так прекрасны. Хранить свой собственный секрет

от самих себя может быть крайне утомительной задачей. В этом, возможно, заключается губительная правда историй об антигероях. Возможность побыть злодеем, пусть даже только в наших мыслях, способна принести столько радости и облегчения!

3.11. Первичная травма

Примерно в 1600 году искусство сторителлинга изменилось навсегда[273]. Никто не знает, как Уильям Шекспир пришел к этому, но в своих творческих экспериментах он начал отступать от принятого ранее подхода к главному вопросу драматургии. Профессор гуманитарных наук Стивен Гринблатт пишет, что Шекспир совершил «ключевой прорыв» и полноправно пополнил ряды гениев, когда исключил из повествования определенную категорию информации о персонаже.

В большинстве случаев в исходном материале, на котором такие драматурги, как Шекспир, основывали свою работу, прямо объяснялось, почему персонаж ведет себя так, а не иначе. Однако, работая над «Гамлетом», Шекспир решил попробовать искусно вырезать подобные пояснения, успокаивающие читателя. В ранее существовавших версиях пьесы «безумие» Гамлета было тактической уловкой, направленной на то, чтобы выиграть время и прикинуться безобидным. Но в версии Шекспира безумные суицидальные наклонности Гамлета не являются выдумкой и, как пишет Гринблатт, «не имеют ни малейшего отношения к призраку», поведавшему ему о смерти отца.