Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Ключевыми для биографий героинь являются именно эпизоды проявления чувств по отношению к недавним врагам, что ретроспективно объединяет остальные истории. Так, центральное место в нарративе Коркиной занимает история о том, как ее репрессировали за письмо в ЦК, в котором она обращала внимание властей на страдания немецких детей. В нарративе Кляйн это место занимает история ее любви и брака с советским офицером, в результате усилий которого она осталась в Советском Союзе после переселения калининградских немцев в Германию.

Чередование документальных сцен с вымышленными, где главную роль играет герой Краузе/Канта, переключает зрительское внимание на другие типы текста и взаимодействия. Важно, что этот персонаж не только связывает всех других, успевая вступить во взаимодействие с каждым из них, но и ставит зрителей в близкую им позицию. По отношению как к персонажам, так и к зрителю Краузе/Кант находится на дистанции, которая по сюжету связана с его безумием. В то же время, как об этом сказала драматург Нана Гринштейн, сумасшествие парадоксальным образом оказывается единственной возможностью осмыслить страшную реальность, связанную с войной:

— Неужели, чтобы работать с этой действительностью с помощью рацио, нужно сойти с ума — или полностью уходить в частность?

— Я думаю, что да. Сумасшествие — это для него некоторый выход наружу. Оставаясь нормальным человеком, он привязан к своему инстинкту самосохранения. Он будет выживать, поступать, исходя из своей биологической пульсации. Находясь вовне, он может осмыслить это, будучи несовременным, непризнанным, аисторичным. Но для этого придется расстаться с разумом и инстинктом самосохранения — что он и делает[706].

Интересно, что авторы, выражаясь словами Липовецкого и Боймерс, не находят способов самоостранения в самом документальном материале и вводят в пьесу дополнительного персонажа, на которого перекладывается эта функция. Несмотря на проблематизирующую работу свидетельств, они, скорее, ассоциируются с опытом, который не может осознать себя изнутри.

Через высказанные Краузе/Кантом идеи о «вечном мире» задаются координаты для понимания этого материала. Главной предпосылкой мирного сосуществования разных стран для него является разделяемое ими правовое устройство, что переносит акцент с противопоставления различных общностей (народов) на возможность диалога между ними. Общим основанием для этого диалога становится нежелание ими войны, грозящей обоюдным истреблением[707]. Эквивалентом этого основания в спектакле оказывается способность людей к жизни после войны и рядом с недавними врагами.

Таким образом, спектакль знакомит зрителя с историческими событиями, воздерживаясь при этом от их прямой оценки, но, скорее, предоставляя зрителю инструменты, при помощи которых он может открывать в самом себе чувствительность к людям в различных ситуациях.

Если рассматривать этот спектакль в категориях Рокема, то можно сказать, что он внимателен к документальному материалу, знакомит зрителя с малоизвестным эпизодом прошлого, но при этом при помощи персонажа Краузе/Канта проблематизирует театральную и историческую темпоральности. Этот персонаж находится одновременно внутри и вне истории, связывая немецкое прошлое Калининграда, представляемое в спектакле послевоенное время и пытающееся осмыслить историю живое время перформанса.

Глядя на российский театр 2010-х годов, разнообразие тем, к которым он обращался, источников, которые использовал, и способов их представления, можно сделать наблюдение об особенностях развития публичной истории в России. Можно сказать, что в этот период инициаторами обращения к прошлому для создания его публичных репрезентаций оказались прежде всего театральные художники, а не академические историки. Серьезность, глубина и масштаб этого обращения говорят о том, как много эти художники сделали для складывающегося поля публичной истории и как много может дать диалог с ними для академических исследователей.

Литература

— Gluhovic M. Performing European Memories: Trauma, Ethics, Politics. London: Palgrave Macmillan, 2013.

— Flynn M

. Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First Century Russia. Manchester: Manchester University Press, 2019.

— History, Memory, Performance / Ed. by D. Dean, Y. Meerzon, K. Prince. London: Palgrave Macmillan, 2015.

— Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London; New York: Routledge, 2011.

— Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Егор Исаев

Кинематограф