Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

В общественных дискурсах историческое исследование и нарративное творчество нередко противопоставляются друг другу. «Первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться»[708]. Так, согласно Алексею Лосеву, Аристотель обозначает в «Поэтике» разницу между историком и поэтом. Однако, как утверждает Дэвид Карр, «вплоть до эпохи позднего Просвещения история обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий»

[709]. И только в XIX веке история начинает приобретать признаки научной дисциплины, обладающей собственной методологией, которая в первую очередь касается оценки и проверки достоверности источников.

Но уже во второй половине XX века представление об истории как науке подвергается серьезной критике. Развивая идею Фридриха Ницше о том, что факты, по сути, являются языковыми конструктами, Ролан Барт приходит к выводу о том, что исторический текст, так же как и нарративный, несмотря на намерение историка воссоздать историческое прошлое, обречен лишь на воспроизведение или отображение современного (тексту) контекста, не имея возможности выйти из-под влияния идеологии: «…исторический дискурс по самой своей структуре… представляет собой прежде всего идеологическую, точнее воображаемую конструкцию — в том смысле, что воображаемое есть тот язык, которым отправитель дискурса (существо чисто языковое) „заполняет“ субъект высказывания (существо психологическое или идеологическое)»[710]

. Развивая подход Барта в рамках теории исторического воображения, Хейден Уайт указывает на то, что исторические произведения являются «вербальными вымыслами, содержание которых в той же степени придумано, как и найдено», в то время как их контекст «является продуктом способности к вымыслу историков, изучающих это содержание»[711]. Таким образом, Уайт уподобляет историографию нарративному творчеству и даже разрабатывает многоуровневую концепцию исторического нарратива как способа реконструкции исторической реальности, заключая, что исторические и художественные произведения являются «формами, в которых сознание и строит, и осваивает мир, чтобы в нем было комфортно жить»

[712].

Таким образом, сегодня так называемый нарративный и так называемый научный подходы существуют в плотном взаимодействии. Во-первых, как историки продолжают поставлять фактологическую базу, находить потенциальные сюжеты в архивах, выступать консультантами в процессе производства художественных произведений и пр., так и сами художники в своих творениях создают метафоры прошлого, позволяющие иначе посмотреть на него, «чувствовать историю», — что часто оказывается очень важным для продуктивной работы самих историков. А во-вторых, они продолжают оставаться конкурентами в процессе распространения фактов и образов о прошлом. Так, Марк Ферро утверждает, что романы и пьесы одерживали первенство перед историческим знанием, по крайней мере в нашей диффузной памяти. Когда мы думаем о кардинале Ришелье или кардинале Мазарини, разве воспоминания, которые нам первыми приходят в голову, не из «Трех мушкетеров» Александра Дюма? <…> В отличие от истории, которая в обязательном порядке меняется с увеличением временной дистанции и развитием аналитического аппарата, произведение искусства остается перманентным, неизменным[713]

.

Если взаимоотношения исторических и нарративных печатных текстов уже имеют некоторую традицию, то проблемы исследователей в работе с кинематографическим материалом сложно назвать решенными. Историки, изучающие кинематографические тексты, порой испытывают сложности относительно эпистемологических оснований своих исследований. Это, во-первых, связано с тем, что изучение кинофильма как источника противоречит традиции классического историографического исследования, которое обычно отдает предпочтение письменным текстам над визуальными свидетельствами в качестве основных источников для исторических исследований. Во-вторых, в области визуальных исследований историки долгое время с подозрением относились именно к кинематографическим текстам. И наконец, на сегодняшний день еще не сформулирована общепринятая, последовательная и целостная методология изучения кинематографа как источника исторического анализа.

Теория