Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Более сложную типологию приводит Розенстоун, осмысляя основные жанры исторического фильма, среди которых он выделяет военный фильм, биографический, фильм-эпопею, метаисторический фильм и фильм о конкретных эпохе/событии[734]. Здесь кажется важным указать на еще один подход к типологизации художественных исторических произведений, сформулированный Екатериной Лапиной-Кратасюк

[735]. Она выделяет три группы. Во-первых, произведения — метафоры настоящего, которые нацелены на передачу удовольствия, из привычного режима «удовольствие от подлинности» превращающегося в «удовольствие от подделки». Во-вторых, «псевдоисторическая» аудиовизуальная продукция, в которой история перестает быть ценностью, трансформируясь в форму построения художественного мира. В подобных произведениях часто присутствуют ярко выраженные фантастические элементы сюжета и пр. И наконец, фильмы, целью которых является создание условий для соприкосновения зрителя с реконструируемым прошлым ради возможности прочувствовать исторический опыт.

Таким образом, современные исследователи исторического кинематографа не только оспаривают модернистский тезис о возможности построения объективного образа прошлого, указывая на привязанность исторического фильма к современному ему контексту (таким образом, продолжая мысль Уайта, авторы говорят о том, что посвященный истории текст куда больше говорит о времени, в котором он был написан, чем о времени, которому он посвящен), но и разрабатывают новые исследовательские перспективы исторического кино как источника и феномена, в котором на смену диктату исторического факта и подлинности приходят такие понятия, как опыт, чувства и имитация.

Практики

Современная российская киноиндустрия представляет любопытный феномен для научного исследования. Пережив мощнейший кризис в конце XX века, когда количество фильмов, выпускаемых в год, упало со 172 (в 1991 году) до 39 (в 2003 году), уже с 2004 года кинопроизводство в России обнаруживает устойчивую динамику роста; к середине 2010-х показатели выходят на стабильные 80–100 фильмов в год[736]. Важно отметить, что развитие киноиндустрии 2000-х оказывается тесно связанным с интеграцией телевизионных компаний, телепродюсеров и теле/рекламных режиссеров в российское кинопроизводство. Это во многом объясняет, с одной стороны, продолжающийся поиск так называемого языка национального кино и близость российского кинематографа к эстетике и экономике «малого экрана», а с другой — то, как просто и безболезненно российское кино встраивается в бум сериального производства и в новый контекст доминирования VoD-платформ над кинотеатральным прокатом[737]

.

Несмотря на усиление цензуры параллельно с высокой степенью присутствия государства в субсидировании фильмов, российская киноиндустрия только отчасти напоминает советскую систему Госкино и скорее может быть охарактеризована как гибридная (где государство играет важную экономическую и политическую роль как в процессах финансирования и субсидирования фильмов, так и в процессе проката кинокартин, но не является единственным актором в этих отраслях). Частный бизнес, в свою очередь, оказывается особенно влиятелен в области дистрибуции и показа кинофильмов. Независимое и частное кинопроизводство, копродукция с европейскими и азиатскими странами не является доминирующим способом создания кинофильмов, но и не перестает быть распространенной практикой среди российских кинопроизводителей. Тем не менее большая часть российского кинематографа оказывается связана с государством: так, в 2018 году Фонд кино наряду с Министерством культуры РФ распределили 3,5 и 4,1 миллиарда рублей соответственно[738]. Начиная с 2009 года совокупный объем государственного финансирования российской киноиндустрии составляет более 50 % от суммарных бюджетов всех российских фильмов, произведенных за год.