Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Переломным оказался 1968 год, когда в Университетском колледже Лондона (UCL) прошла конференция под названием «Фильм и историки», предметом которой стали исторические документальные фильмы и кинохроника, а главным ее фокусом — использование кинематографа в дидактических целях[719]

. Примечательно, что историки рассуждали и спорили о том, могут ли так называемые исходные (неотредактированные) киноматериалы, являясь единственной формой кинематографического текста, практически свободной от манипуляции, использоваться в образовательных целях. Этот подход показывает, каким образом историки допускали возможность использования кинематографического текста. Историк, имевший дело с кинодокументами, должен был в первую очередь выполнить филологическую операцию, направленную на выявление разного рода манипуляций. И только оставшаяся таким образом «правдивая информация» могла быть безопасно использована в дальнейшей работе.

Однако конференция побудила британских исследователей продолжить рассматривать возможности дальнейшего использования кино в научных целях — и в 1976 году выходит коллективная монография «Историк и фильм», во введении которой ее редактор, Пол Смит, высказался за «полную интеграцию кинематографа в ряд источников, доступных для изучения историками»[720]

. В главе «Определение фильма как свидетельства» историк и киновед Уильям Хьюз впервые применил структуралистский подход к изучению исторического фильма. Он утверждал, что кино — это визуальный язык, структурированный определенными элементами, которые и формируют значение кинематографического текста. Эти элементы являются результатом того, какие именно методы съемки и монтажа были использованы кинематографистами для создания фильма. Следовательно, правильная интерпретация визуального контента зависит от знания историками основ кинопроизводства: «Так же, как им часто приходится учить иностранный язык, чтобы использовать важные письменные документы, историки должны знать, как фокусирование, ракурс, кадрирование, выбор объектива, освещение, эмульсия пленки, техника монтажа и другие факторы определяют форму, содержание и значение изучаемого отрезка фильма»[721]

. Хьюз также перечислил ряд возможных вариантов использования кинематографических текстов в исторических исследованиях. Например, фильмы, производимые и распространяемые на регулярной основе (киножурналы), могут быть полезны для исследования аудитории. Спонсорские фильмы могут дать представление о мотивах самих спонсоров — правительства и/или политических партий, показывая, что они хотят или не хотят, чтобы видела публика. Наконец, художественные фильмы можно рассматривать как свидетельства о моральных ценностях, предрассудках, идеях, политической и социальной напряженности, характеризующих общество в данный момент.

Из всех возможных применений фильма в историческом исследовании, предложенных Хьюзом, последний вызвал особенный интерес. По словам Майкла Вуда, автора книги «Америка в кино», «все фильмы отражают реальность в той или иной мере»[722]

, а голливудские фильмы отражают мифы и опасения американской публики. Дэниел Дж. Либ в монографии «От самбо до суперкубка» анализировал расизм американского общества через призму американского кинематографа. Он задался вопросом, влияют ли фильмы на аудиторию — или же они отражают ее идеи, — и пришел к выводу, что обе версии являются истинными. Киноиндустрия потворствовала предрассудкам американского общества, в то время как Голливуд сыграл большую роль в формировании образа американской мечты:

Фильмы — это развлечение, но они также являются символами, и за каждой тенью на большом экране стоит борьба за навязывание определений того, что есть и что должно быть. Сила воздействия любого фильма на зрителя ограниченна, хотя повторение, очевидно, имеет свой эффект. Постоянное повторение, которое подчеркивает определенные стереотипы <…> в конечном итоге оказывает мощнейшее влияние[723].

Обе работы являются примерами того, что можно было бы назвать субъективным подходом в изучении кино, подходом, который был непосредственно выведен из текстов Кракауэра. Чувствуя, что этому подходу недостает объективности, теоретики попытались создать интерпретативный инструментарий, в основном заимствуя аналитические модели из лингвистики: на 1970-е годы приходится золотой век семиотики кино, основанной французским теоретиком кино Кристианом Метцем[724]. И хотя семиотика кино является куда более объективным методом анализа, результаты исследований оказались недоступны читателю и совершенно непригодны для распространения информации за пределами академической среды самих лингвистов. В течение нескольких лет казалось, что использование семиологии применительно к кинематографу приведет к окончательному разрыву зарождающихся отношений между кинематографом и историками. Последние, по понятным причинам, были попросту напуганы эзотерической терминологией, используемой в семиотике кино.