Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

В российском общественном дискурсе популярному кино обычно противопоставляется авторское. Однако представляется, что использование такой бинарной оппозиции является сильным упрощением, лишающим нас возможности прийти к новым выводам. Авторское кино, в отличие от жанрового, не является консенсусом между автором и зрителем, поэтому часто создается без оглядки на развлекательные запросы последнего. Что, однако, никак не лишает его возможности становиться популярным и даже культовым произведением.

Здесь имеет смысл сказать об особом типе исторических фильмов, крайне рефлексивно осмысляющих как само прошлое, о котором они повествуют, так и язык кинематографа, при помощи которого авторы строят повествование. Данный тип фильмов можно охарактеризовать как фильм-прием, в котором сама форма произведения оказывается попыткой нового типа размышления о прошлом. Неразборчивый закадровый шепот, цирковое мизансценирование в фильмах Алексея Германа — ст. абсолютно точно передают коммунальное ощущение — опыт, казалось бы, утерянный навсегда. Андрей Смирнов в картине «Жила-была одна баба» заставляет актеров говорить на дореволюционном языке, с одной стороны, указывая на пропасть между эпохами, с другой — сшивая их вместе благодаря внезапному ощущению узнаваемости речи, понятности диалогов из контекста повествования. Марина Разбежкина идет еще дальше: она ставит эксперимент (картина «Оптическая ось»), в котором идет по местам, запечатленным фотографом-документалистом Максимом Дмитриевым, и показывает фотографии людям, живущим и работающим в этих местах. Таким образом, наряду с очевидным противопоставлением эпох, документальная камера пытается запечатлеть процесс преодоления этого разрыва опыта. Александр Сокуров решает эту задачу иным образом: снимая фильм «Русский ковчег», он изымает монтажную склейку как таковую — в этом угадывается желание произвести иное представление о прошлом, которому не свойственен данный тип визуального повествования и мышления. В картине «Телец» Сокуров изымает уже драматическую часть, представляя фильм как неснятую хронику, которая пробует говорить о героях современными им средствами кинематографа.

Таким образом, под обнаженным фильмом понимается особое отношение к форме произведения и концентрации на исторической травме, опыте, который невозможно до конца осмыслить и ощутить (Октябрьская революция, Большой террор) и тем более невозможно проговорить средствами жанрового нарративного кино. Здесь кажется важным отослаться к Франклину Анкерсмиту, который обращает свое внимание на аспект, связанный с современным кризисом исторической репрезентации. По мнению Анкерсмита, именно «отрыв» от настоящего есть определение прошлого, являясь «моментом утраты», после которого «ничего уже не может быть прежним»[748]

. Момент этого осознания, боль от невозвратимости прошлого Анкерсмит характеризирует «стонами цивилизации». Принципиальный момент, связанный с возможностью восстановления связи настоящего и прошлого, его переосмысления, Анкерсмит находит не в сборе и осмыслении новой фактологии, но в «возвышенном историческом опыте». По мнению автора, истина, как и движение к ней, не предполагает нового взгляда на исследуемое прошлое, она лишь увязывает новую фактологию в современный контекст, но не дает нового представления о прошлом. Опыт же, предшествующий истине, напротив, может вовлечь личностный мир человека, осмысляющего прошлое, в исследуемый материал: при помощи остранения человек может совершить так называемое обнажение приема — сместить свой фокус с содержания на форму (с того, что сделано, на то, как сделано). Этот прием кажется принципиально важным в попытках найти новый способ разговора о прошлом, предложить зрителю не описательную модель, но новое ощущение прошлого, тесно связанного с опытом самого автора, выраженного в том числе в его рефлексии о киноязыке.

КИНОКОЛЛАЖ