Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

К счастью, методологический прорыв происходит уже в 1977 году, с публикацией работы Ферро «Кинематограф и история», которая возвращает уверенность историков в оправданности изучения кинематографических текстов[725]

. В своей работе французский историк показывает, что кинематографические тексты являются полезными источниками для историка именно благодаря тому, что они ненадежны — они представляют не картину реальности, а лишь ее интерпретацию. Такие тексты очень часто ведут скрытую или не очень скрытую пропаганду, намеренную или непреднамеренную; фильмы рассказывают нам гораздо больше о людях, которые их создавали, чем о событиях, которые они изображали. В этой связи Ферро утверждает, что фильмы предоставляют историкам «контранализ общества», то есть возможность выявления скрытых аспектов общества. По Ферро, историк должен обращать внимание на все, что может быть замечено за пределами намерений автора кинематографического текста. В этом смысле фильм не показывает, а раскрывает. Ферро также внес ряд предложений относительно методологии, которая может использоваться при анализе фильма, включая рекомендацию изучать как «видимое, так и невидимое». По мнению историка, научная работа с художественным историческим произведением как с источником должна включать в себя три этапа исследования. Первый этап должен касаться в первую очередь предпроизводственной и производственной истории продукта. Здесь следует рассмотреть бюджет, особенности и контекст производства. На следующем этапе необходимо исследовать художественное историческое произведение как текст, его семиотические, нарративные и жанровые особенности. И затем, на третьем этапе, кажется важным изучить специфику реакции власти, индустрии и общества на исследуемый источник.

Последняя попытка представить комплексную методологию изучения кинематографических текстов в исторических исследованиях случилась в 1990-х, когда Джон Э. О’Коннор выпустил работу «Изображение как артефакт. Исторический анализ кино и телевидения»[726]

. О’Коннор предложил двухэтапный анализ того, что он определял как «документ движущегося изображения». На первом этапе историк по возможности должен собрать как можно больше информации относительно содержания, контекста производства и зрительской рецепции кинофильма, как и любого другого документа. На втором этапе историк должен проводить исследование в соответствии с четырьмя принципами: движущееся изображение как репрезентация истории; движущееся изображение как свидетельство социальной и культурной истории того периода, в котором оно было создано; движущееся изображение как свидетельство исторических фактов; и движущееся изображение как часть истории киноиндустрии и искусства. Помимо этой схемы, которая, возможно, кажется слишком ригидной, чтобы ее можно было использовать, работа О’Коннора содержит несколько полезных выводов и предложений. Одно из них касается идеи о том, что анализ контента требует повторного просмотра исследуемого кинематографического текста. Другое — о том, что каждый кинематографический текст представляет собой ценный источник исторической информации об обычаях и привычках прошлого, в том числе о том, как люди одевались или причесывались, в каких домах они жили, как говорили и пр. Другими словами, О’Коннор предлагает применять исторический анализ кино через этнографическую оптику, позволяющую понять общество в перспективе его прошлого.