Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права

Здесь после предложения «Бог весть», которое претендует на статус паралипсиса, повествователь сначала дает характеристику эмоционального состояния героя, а затем, в конце пассажа, знакомит читателя и с его мыслями. Помимо постоянного использования глагола «думать» и пересказа мыслительных актов, Полевой регулярно прибегает к несобственно-прямой речи и мысли (маркирована подчеркиванием), а также к отчетам о мыслительных и эмоциональных процессах (переданы курсивом):

Но вот беда! Вдруг девушки разлюбили Ванюшу – и по делам: он перестал им кланяться, заигрывать с ними, зашучивать. У Ванюши на сердце шевелилось что-то напущенное.

Эти слова повторял он про себя раз сотню

, и они принудили его задуматься. Двадцать лет!

Ясно различал он мычанье волов, лай собак, забегавших близко к нему в чащу леса, хлопанье длинного бича и чуть слышный говор малороссиян, проводников гурта.

Он поглядел на небо и увидел, что уже был полдень. Время пролетело невидимо. Ванюша сам не знал, куда девалось целое его утро[507].

Таким образом, хотя Полевой сделал следующий после Карамзина решительный шаг в существенном расширении репертуара приемов фигуративного изображения мышления, у него не наблюдается асимметрии непрозрачности мыслей и прозрачности чувств.

В том же русле находятся сентиментально-мелодраматические повести Г. Ф. Квитки-Основьяненко конца 1830‐х – начала 1840‐х гг., и особенно «Маруся» и «Сердешная Оксана», которые в интересах общего замысла книги будут рассмотрены в главе 16. Квитка, скорее всего, первым из украинских писателей, писавших и на русском, и на украинском, охотно прибегает к несобственно-прямой мысли и пересказу мыслительных актов своих протагонисток, при этом сохраняя полную доступность их сознания и не задействуя режим непрозрачности.

На фоне предшествующей репрезентации нарративные эксперименты Григоровича середины 1840‐х гг. предстают как подлинно новаторские. Рассмотренный выше новый режим создания крестьянской субъективности, при котором возникает асимметрия в изображении чувств и мыслей протагонистки в комбинации с предельно акцентированным паралипсисом и апелляцией к телесным аффектам и мелодраматическому регистру, сделал «Деревню» вехой в развитии жанра. Другой автор украинского происхождения, Е. П. Гребенка, обратившись к крестьянской теме еще в 1841 г. в повести «Кулик» также апеллировал к паралипсису в рассказе «Чужая голова – темный лес» (1845), заглавие которого является буквально пословичным манифестом этого приема. Поговорка реализуется в сюжете. Герои рассказа, хотя и не крестьяне, а мещане – владельцы постоялого двора, теряют единственного сына, убитого и ограбленного корыстным коробейником (по статусу – крестьянином) из‐за денег. В финале убийца проходит мимо их двора на каторгу, и они узнают его. Для создания эффекта недосказанности и одновременно уклоняясь от реконструкции причин и мотивов поступков убийцы и мыслей осиротевших стариков, Гребенка прибегает к риторическому отказу от прозрачности:

Выпроводив последних гостей со двора, он [Иван Федорович] сел у ворот на лавочку; Аксинья Марковна села подле него, и оба задумались. Чужая голова – темный лес, говорят люди… Бог ведает, о чем думали старики; может быть, они вспомнили, что в это время потеряли сына, что на ту самую ярмарку пошел он и пошел навеки из отцовского дома, а может быть, их растрогала последняя телега, отъехавшая от их двора.

<…>

Когда ссыльные ушли, Иван Федорович

. Они опять сели у ворот,

Отчего бы это?

Чужая голова – темный лес, скажете вы.

Может быть и так[508].