Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Культурное значение картины проистекает как из самого жития, так и из параллелей с народной традицией и стилизованной простотой деревенской жизни; полотно дает яркое представление о том анимистическом взгляде на мир, который Маковский считал главным даром от Нестерова. Направление будущей жизни святого обозначено разбитой дорогой, ведущей к церкви, а возможно, также и уздечкой в руках мальчика: заблудившаяся лошадь может ассоциироваться с заблудшей душой[255]. Эти живописные детали отсылают к мотиву движения и духовного пути; с их помощью Нестеров вводит элемент повествования в застывший образ, а также наполняет этот спокойный пейзаж жизнью и ожиданием перемен. Эта встреча изменит судьбу мальчика, он пройдет путь, обрисованный на среднем плане картины, сначала создав скит, а затем монастырь, который буквально вырастет посреди могучих северных лесов. Его жизнь в лесах будут восславлять как жизнь в мире со всеми: огромный медведь придет к нему смиренно, и монашеские труды станут для него формой молитвы[256]. Он не столько укротил грозные и страшные силы природы, сколько заключил с ними соглашение – вот и на картине мы видим церковь, помещенную не по центру поляны или селения, а нависающую с краю, на этой границе обжитого и дикого, которая так пугала тургеневского рассказчика. Но тут ничто не пугает.

В нашем восприятии картины даже темная фигура и дуб не нарушают гармонию. Дуб высится, защищая собой и молодость, и старость. А что он означает на картине? Символ древности, мощи и справедливости, а также напоминание о языческом почитании природы. Путешествующий по лесу герой Боева пересказывает истории православных миссионеров людям, которые в северных лесах поклонялись дереву. Мельников повторяет, словно молитву, шуточную поговорку о жителях Заволжья: «Жили в лесу, молились пенью, венчались вкруг ели, а черти им пели» [Мельников 1989,1: 296]. В письме 1889 годаЕ. Д. Поленова восхищается стишку, услышанному от старушки в одной из деревень недалеко от Абрамцева, в котором повторяется тот же народный мотив:

Наша сторона самая глухая, мы люди темные,В лесу родились,Пеньку молилисьИ говорить-то толком не научились

[Поленова, Сахарова, Поленов 1964: 430].

На картине Нестерова дерево и святой старец объединяются в монолит силы и добродетели. Помимо прочего, это образ обретения культуры: согласно автору Жития Сергия Радонежского, Троице-Сергиева лавра стала светочем православной культуры. Вот тот момент, с которого все началось: мальчик и старец в поле у дуба. Культура здесь помещена не в оппозицию природе, а в ее центр.

Наконец, молитва. Картина наполнена молитвой во многих смыслах: по житию, старец молится у дуба, а Нестеров добавляет икону на дереве и самого мальчика ставит в молитвенную позу. Но атмосфера молитвы простирается не только на эти фигуры. Два молодых деревца за спиной ребенка тоже запечатлены в благостном созерцании, словно и они застыли в мольбе, ожидая причастия и благодати от дуба. Есть что-то необъяснимо напоминающее зеленые леса со «старинных иконок» Короленко в этих молодых деревьях, склоняющихся к святому, «точно прислушиваясь к словам человеческой молитвы» [Короленко 1953–1956, 3: 129].

Говорить о молящихся или прислушивающихся к человеческой молитве деревьях, представлять их участниками таинства причастия и священного единения – значит уходить от тех категорий языка, которые считаются современными. Критики давно заметили у Нестерова эту тенденцию: И. И. Никонова полагает, что Нестеров больше интересовался «внутренним характером», чем внешними атрибутами исторического события[257], а А. А. Федоров-Давыдов многократно отмечал «созерцательный» характер нестеровского полотна, высказывая мысль, что в видении Варфоломея «весь пейзаж так же молитвенен» [Федоров-Давыдов 1974: 87]. Отчасти так выражается упомянутое Ньюлином понятие соборности – «всеобщий органический союз», в котором все создания (не только люди) объединяются. Иллюстрирует подобное восприятие в нестеровских изображениях Сергия неподвижность святого, превращающегося в средоточие нашего внимания, в то время как само его присутствие на картине излучает покой и отсутствие агрессии, о которых писали Розанов и Ключевский.