Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Различие между тем и другим невелико, например, в скульптуре, объемы которой могут буквально повторять объемы репрезентируемых объектов. Это различие заметнее в рельефе, где реальные объемы служат созданию иллюзорных. Расхождение изображающего и изображаемого пространств в картине доходит уже до того, что первое редуцируется к плоскости, в то время как глубина второго стремится к бесконечности. Равным образом пространство театральной постановки может предельно совпадать с представляемым или, наоборот, дистанцироваться от него с помощью условных средств. Такое дистанцирование производит, например, маска, скрывая от зрителя черты лица актера и заменяя их чертами персонажа. Сходную роль «маски» всего спектакля играет и театральный занавес, заслоняя физическое пространство сцены и заменяя его виртуальным изображением театрального пространства. Очевидно, что такое изображение изображающего пространства имеет больший «градус» виртуальности, чем само пространство сцены или простое изображение интерьера.

Своего рода амбивалентной завесой, одновременно скрывающей и открывающей, оказывается и любое плоское изображение, совмещающее в себе свойства физически непроницаемой границы, стены и, вместе с тем, проема, более или менее прозрачного для взгляда «сквозь» него в изображаемое виртуальное пространство. Соотношение этих двух функций неодинаково в изображениях разных типов. В доренессансной живописи и в декоративном искусстве изображаемое пространство не отрывается от двумерной поверхности изображения, а скорее, расстилается по ней как ковер или ложится на нее как тень. Именно с запечатлением тени на стене древняя легенда связывает появление живописи, виртуальные образы которой создатель другого мифа о тенях в пещере считал призрачными подобиями вещей и уподоблял снам для бодрствующих (см.: Платон 1970: 396). Такие изобразительные «призраки» могут трактоваться не только как застывшие на стене тени и отблески проходящей перед ней жизни, но и как проявления какого-то иного мира, «просвечивающего» сквозь изобразительную плоскость. Роль такой полупрозрачной мембраны между реальным пространством и трансцендентным миром призваны играть, например, настенные росписи в средневековом соборе, «через» которые на посетителя смотрят лики святых, и особенно – цветные витражи, открывающие его глазу и воображению изобразительно артикулированные потоки света, физического и метафизического.

Однако, когда на смену цветным витражам, препятствовавшим взгляду в реальное пространство города, приходят прозрачные стекла, «прозрачнее» для взгляда «сквозь» него становится и изобразительное пространство живописи. Художники Возрождения трактуют изобразительную плоскость уже не как стену с отброшенными на нее тенями и не как витраж с просвечивающим сквозь него мистическим сиянием, а как окно, открывающее взгляду перспективу реального пространства, углубляющегося за картинную плоскость. Так, в «Тайной вечере» Леонардо виртуальное пространство изображения трактуется как прямое продолжение пространства монастырской трапезной, где расположена фреска. Станковая картина, отделившаяся от стены и «вобравшая» в себя глубину внешнего пространства, оказалась подобием не только окна или зеркала – излюбленных метафор теоретиков перспективы, – но и очков, «оптика» которых задает определенную «форму видения». Вместе с тем картина сохранила и отсутствующее у этих оптических приспособлений свойство живописи фиксировать состояния своего виртуального пространства.

Более органично, чем живопись, в ряд продуктов оптической техники вошла фотография, совместившая в себе, с одной стороны, возможности окна, зеркала и линзы преобразовывать оптические потоки вне субъекта, а с другой – способность картины выводить изображения объектов из пространства и времени, в которых эти объекты пребывают. Однако, в отличие от картины, в которую художники стремились собрать разрозненные пространственные явления и временные состояния, преобразовав их в целостную визуальную метафору, фотография фиксирует фрагменты пространства и моменты времени принципиально метонимично – как части целого, всегда остающегося «за» кадром (при том, что фотографы начали создавать свои снимки в студии как законченные картины, в то время как художники, наоборот, пытались в картинах воспроизвести эффект моментального и фрагментарного фотоснимка).

Новую форму пространственно-временного синтеза фрагментов, фиксированных фотоспособом, начал искать кинематограф, монтируя снятые кадры в художественно организованный ряд. Быстрая смена кадров, каждый из которых метонимически воспринимается как часть более широкого пространства, позволяет создать в кино гораздо более сильную, чем в живописи, иллюзию погружения в такое виртуальное пространство. Дополненное движением самой кинокамеры кино открыло возможность для невиданного прежде кинестетического переживания пространства и полета в нем.