Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Но в пространстве музея объединены не только разные пространства, но и разные времена. Время, проводимое зрителем перед картиной, не совпадает со временем, проведенным перед ней художником, хотя и то и другое находит свое пространственное выражение в картине: как заданная ею «программа» рассматривания и как запечатленная в ней «ретрограмма» работы художника. Ни время зрителя, ни время художника не совпадают, однако, и со временем самой картины, опять же раздвоенным. Картина как физический предмет существует и в физическом времени, и в физическом пространстве. Но как изображение она соотнесена и с изображаемым пространством, и с репрезентируемым с его помощью моментом времени. В изображенном пространстве могут быть не только запечатлены признаки одного момента, но и соединены разные времена, представленные разными пространственными сценами или даже одной и той же – как на картине Н. Пуссена из Лувра, изображающей аркадских пастухов перед надгробием с надписью: «Et in Arcadia ego». В картине вместе со временем может быть представлена и вечность. Так, например, на картине А. Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием III» из мюнхенской Старой Пинакотеки в нижней части изображена масса сражающихся, почти наглядно погруженная в «реку времени», а в верхней части – неподвижная таблица с надписью, которая увековечивает давно прошедшее событие на «скрижалях истории». Вместе с тем каждая картина принадлежит и своему историческому времени, моменту истории вообще и истории искусства в частности, особенности которого запечатлеваются и в ее содержании, и в ее форме. Музей же как собрание художественных произведений или вообще памятников истории становится моделью некоего суммарного «гипервремени», которое репрезентируется его гетерогенным «гиперпространством».

Последнее своей структурой также может создавать зрительный образ истории. В трехмерном «гиперпространстве» музея «гипервремя» истории, содержащее множество «частных времен» из отдельных произведений, может быть представлено в виде последовательного ряда помещений, порядок которых моделирует порядок исторических периодов. Символизация исторического времени в пространственной структуре музея может сопровождаться его оформлением, стилизующем интерьеры под соответствующие исторические эпохи (такой прием использовался, например, в интерьерах залов Исторического музея в Москве или Музея при Училище технического рисования барона фон Штиглица в Петербурге). Ее можно увидеть и в конструкции самого здания музея, например, в спиралевидной форме спроектированного Ф. Л. Райтом музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Но даже музей, экстерьер и интерьеры которого исторически «нейтральны» по отношению к выставленным в его стенах произведениям искусства, так или иначе, создает образ их исторического развития. В отличие от выставочных помещений, пространство которых может строиться более или менее независимо от задачи создать образ исторического процесса, пространство музейной экспозиции уже самим отбором произведений и последовательностью их размещения демонстрирует определенную концепцию исторического времени, даже если и сама эта концепция оказывается недолговечной.

Виртуальные пространства изображений<a l:href="#n_109" type="note">[109]</a>

Понятие виртуального пространства связывается сегодня, прежде всего, с продукцией электронных технологий: «киберпространством» или пространством телеэфира. Однако это понятие можно трактовать и гораздо шире. В известном смысле всякое пространство, оформленное и осмысленное в согласии с культурными нормами, приобретает виртуальное измерение, поскольку его культурные формы и смыслы реализуются лишь в сознании владеющего этими нормами субъекта. Виртуальным становится и пространство, создаваемое различного рода изображениями, сущность которых состоит в стимуляции восприятия субъектом объектов, которых реально перед его глазами нет. Именно иллюзорное пространство изображений С. Лангер стала называть «виртуальным», полагая, что разные виды изобразительного искусства образуют его «модусы» (см.: Langer 1953. Chapters 5, 6; ср.: Махлина 2009: 64–71). Однако особенности разных типов изобразительного пространства зависят от специфики не столько художественных, сколько технических и семиотических средств, участвующих в создании пространственных иллюзий. Поэтому качественные различия между «модусами» виртуального пространства не должны быть связаны напрямую с различиями видов искусства. «Мнимое» пространство в зеркале тоже носит виртуальный характер. К тому же, виртуальные пространства изображений могут различаться между собой не только «модусом», но и «градусом» – степенью виртуальности, которая возрастает по мере увеличения разрыва между двумя слоями изобразительного пространства: изображающим и изображаемым.