Звук. Слушать, слышать, наблюдать

2.2.3. Общая типология: объекты, сформированные и ограниченные во времени, и объекты, не ограниченные длительностью

Здесь мы представили лишь упрощенную версию типологии. Расширенная типология, которую можно также найти в «Трактате», выделяет не девять, а тридцать случаев, в частности те звуки, которые Шеффер называет «эксцентричными» и которые характеризуются довольно значительной длительностью и более сложной организацией.

Как мы уже сказали, задача в том, чтобы разработать классификацию всех звуков, включая звуки традиционной музыки, но на равном основании со всеми остальными звуками, так, чтобы музыкальные звуки стали частными случаями.

В то же время Шеффер в своей общей звуковой классификации, которую он назвал «типологией», принял решение считать идеальными не слишком долгие, завершенные во времени и хорошо структурированные объекты, названные им сформированными объектами, поскольку они, по его мнению, лучше запоминаются и лучше подходят для музыкальной конструкции. Что касается всех остальных, более долгих или же менее четких по длительности, он, следуя своему подходу (который стремится подобрать звуки для музыки), принял решение их «маргинализировать». Такие звуковые сущности отодвигаются на периферию его общей звуковой картины, однако они все же не валятся в одну кучу.

Но именно в таких звуках черпает свой материал современная музыка и аудиовизуальные формы выражения. Они чаще обращаются к звукам без конца, звукам без контуров, звукам-процессам, звукам, которые существует скорее сквозь время, чем во времени, звукам, которые не представляют слуху ограниченный во времени и запоминаемый след.

3. Морфология, или описание звукового объекта

3.1. Недостаточность традиционного описания; необходимость иных критериев

Шеффер называет «морфологией» часть своего «экспериментального сольфеджио», которая относится к описанию звука, рассматриваемого в своем внутреннем строении.

Традиционное сольфеджио при описании звучания довольствовалось четырьмя разнородными параметрами, которые мы видели и которые соответствуют более или менее точным, по-разному дифференцируемым восприятиям, одни из которых измеримы, другие нет.

Эти четыре параметра классического сольфеджио (высота, длительность, интенсивность и тембр) неспособны, как все чувствовали, учесть бóльшую часть немузыкальных (в традиционном смысле) звуков, в числе которых, в частности, встречаются звуки, данные нам не с определенной, распознаваемой и фиксированной высотой, а в виде агломерации частот или же вариации в поле высот; есть и такие звуки, которые даются не в виде правильной ритмичной пульсации, как в части классической или популярной музыки, но как непрерывное или нерегулярное развитие.

Короче говоря, это звуки реальности и современной жизни, которые используются или воссоздаются кинематографом и аудиовизуальными искусствами, а также конкретной музыкой.

Для описания звуковых объектов вообще, особенно за пределами классических инструментальных нот, нам, таким образом, понадобятся другие понятия. Шеффер их предложил, окрестив их морфологическими критериями (определяемыми в качестве свойств воспринимаемого звукового объекта). На первом этапе он выделил семь таких критериев.

Среди них мы обнаруживаем два традиционных параметра, теперь в несколько более широком определении; так, высота становится в сольфеджио Шеффера частным случаем массы («способ занятия звуком поля высот»), которая уже встречалась в типологии, тогда как параметр интенсивности обнаруживается в критерии динамического профиля, который указывает на характерный способ развития звука, когда его интенсивность меняется или не меняется на протяжении его длительности (особенно в первые секунды атаки). Что касается тембра, он в целом разбивается по трем критериям: гармонический тембр, то есть специфическое восприятие ореола гармоник, окружающих звук; зернистость, то есть микроструктура материи звука, сравнимая с визуальной или тактильной зернистостью; наконец, аллюр, который представляет собой обобщение традиционного понятия вибрато.

3.2. Масса: первый из семи морфологических критериев

В рамках своей морфологии Шеффер отставляет в сторону те случаи, когда масса меняется в ходе развертывания звука, выделяя для них специфические критерии (профиль массы и мелодический профиль), поскольку основное внимание он уделяет тем случаям, когда масса остается постоянной, так что можно говорить о просто массе.

В морфологии различаются пять основных случаев постоянной массы (а не три случая элементарной типологии, представленных выше):