Андрей Тарковский. Стихии кино

Хотя атмосфера по определению понятие туманное, Тарковский часто говорил о ней как о чем-то подлежащем эмпирической проверке. Он считал, например, что Довженко был «первым режиссером, для которого проблема атмосферы была особенно важной»[423]. Вадим Юсов метко определяет атмосферу как «взаимодействие человека со средой»[424]

. У Тарковского же одно из наиболее убедительных определений относится к «Сталкеру», который «не удивляет и не развлекает неожиданными сменами места действия, сюжетной интригой. Это, на мой взгляд, поможет зрителю полнее увидеть великую возможность и поэтическую сущность кино – вглядываться в псевдообыденное течение жизни. Поэтическую атмосферу не нужно создавать специально. Она сама возникнет из задачи, которую решает автор. Если задача тому соответствует, конечно. Атмосфера возникает как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном»[425]. Впрочем, приблизительно в то же время Тарковский подчеркивал, что «необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть “поэтической атмосферой” фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на экране. <…> А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться на главном – и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах»[426]

. Именно в «Жертвоприношении» Тарковский доводит до предела это стремление свести все к созданию «активной» атмосферы, лишенной «туманностей и недоговоренностей».

В «Жертвоприношении» стихии кино приведены в близкое соответствие стихиям природы. Суровая земля, на которой кое-как приспособились жить, находится под постоянной угрозой. Святыня, которую Александр возводит из коряг, свидетельствует не меньше об отсутствии жизни, чем о ее потенциальности. В доме хранится целый мир культурных знаков – от картины Леонардо до подарков, преподнесенных Александру на день рождения (старинная карта, альбом древнерусских икон), от записей японской флейты до тревожных новостей по телевизору, – которые все сгорают дотла в огненном жертвоприношении героя. Длинный план, охватывающий этот поступок единым взором, заимствует свое величественное безразличие у моря, которое все время стоит на краю ландшафта как немой свидетель. В конце этого тяжелейшего дня встает вопрос, с каким можно обратиться ко всему творчеству Тарковского: возможно ли, что разрушительные стихии вновь превратят мир в лоно жизни? Но все зависит от хрупкого дыхания больного мальчика, который остается один под огромным суровым небом. Вспоминается описание Тарковским виолончельной сюиты Баха в фильме Ингмара Бергмана «Шёпоты и крики»: «Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала»[427]. Однако вспоминается и замечание Тарковского по поводу «Назарина» Луиса Бунюэля: по всему фильму ощущается «“дуновение чумы”, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»[428]

. День рождения Александра в «Жертвоприношении» – это «Пир во время чумы», только без пира. Поглощение дома огнем освобождает мальчика от тяжелого семейного и культурно-исторического наследства и дает ему возможность построить свой дом на земле, которую он завоюет у враждебной природы, – а нас оно освобождает от идеологического замысла фильма и возвращает в мир обновленными и повернутыми в сторону открытого будущего.

«Дуновение чумы». Кадр из фильма «Назарин» (1959), режиссер Луис Бунюэль

В центре «Жертвоприношения» стоит театральная семья. И Александр, и его жена Аделаида – бывшие актеры, а теперь Александр на хорошем счету как критик и преподаватель эстетики. Когда Александр просыпается в смятении после апокалиптической ночи, он звонит редактору, чтобы проверить, существует ли еще мир, как будто лишь театр и литература обеспечивают ему связь с внешним миром. В своих приветственных телеграммах по поводу дня рождения коллеги Александра называют его Ричардом и князем Мышкиным, очевидно в память о старых ролях. Действительно, «Жертвоприношение» – это наиболее театральный фильм Тарковского.