Андрей Тарковский. Стихии кино

Судьба образа в «Жертвоприношении» больше всего связана с Отто, который является единственным полностью посторонним человеком в доме (даже исландка Мария работает в доме). Один Отто расширяет кругозор Александра за пределами дома, принося поздравительную телеграмму от коллег и даря ему старинную карту. В этом смысле он просто выполняет посредническую функцию почтальона. Он также дает Александру велосипед, на котором он (как позже и Мария) уезжает за тесные пределы дома. Но Отто также и актер, например когда он зрелищно падает с велосипеда и притворяется, что сердится, перед мальчиком. Порой в его движениях и жестах чувствуется Чарли Чаплин, как будто он пытается превратить внутреннюю драму Александра в киноаттракцион.

Модель дома в фильме «Жертвоприношение»

Взаимоотношения Отто и Александра также основаны на образах, хотя Александр до странности нечувствителен к ним. (Стоит обратить внимание на то, что Александр бросил театр, потому что он уже не мог играть.) Когда Отто настаивает на подлинности подаренной им карты, Александр полностью отрицает возможность подлинного образа, восклицая: «Эта Европа похожа на Марс; в ней нет ничего общего с реальностью». Когда Отто пытается разглядеть «Поклонение волхвов» Леонардо, Александр объясняет, что это лишь копия под стеклом, лишенная фактуры. Однако даже от этой «копии» Отто шарахается в ужасе. Отто также помогает сыну Александра построить макет дома, который наводит на Александра необъяснимый ужас. Наконец, Отто рассказывает историю фотопортрета женщины, снятого в 1960 году, который после проявки показывает и сына женщины в том виде, в котором он сохранился на непроявленной фотографии, снятой перед его смертью на войне в 1940-м. Этот рассказ предполагает существование отдельного измерения образа, или воображаемого, в котором время оказывается обратимым процессом. Если для Александра (профессора этики) образы не могут быть более чем воспроизведением других образов, без существенных связей с памятью или совестью человека, то для Отто они более реальны, чем сам мир.

Напряжение, царящее в личных отношениях между Отто и Александром, отражает более фундаментальное напряжение между верой Отто в воображаемое и поиском более осязаемого и решительного искупления со стороны Александра. Дело не только в том, что Отто принимает идею вечного возвращения; в ответ на ницшеанские размышления своего друга Александр отрицает возможность построить любую «модель» Вселенной – это превратило бы его строителя в демиурга. Отто отвечает парафразой Священного Писания: «Вера дарована вам, и это будет по мере вашей веры» (Послание к Римлянам святого апостола Павла, 12, 3–6). Вообще, один лишь Отто вводит сверхъестественные факторы в фильм, делясь своим собранием 284 фантастических рассказов, объясняя потерю сознания прикосновением «падшего ангела» и настаивая на том, что Мария – ведьма. Его несколько зловещее чудачество не позволяет использовать его как ориентир при интерпретации фильма. В каком-то смысле Отто непосредственно портит задуманное Тарковским полное отречение от культурного наследия. Здесь, как и в каждом фильме Тарковского, отсутствует такой авторитетный персонаж, который мог бы служить рупором режиссерской мысли. Каркас «Жертвоприношения» может считаться вполне драматическим, даже театральным, однако его атмосфера создается на перекрещивающихся взорах и видениях, в которые вовлечен и зритель.

В «Жертвоприношении» ясно прочерчивается трехчастная поэтика пространства Тарковского: природа, дом, храм. Хрупкая оболочка дома легко пронизывается стихиями, так же как дождь идет в доме в «Солярисе», а огонь и ветер поглощают дом в «Зеркале». Но в этих картинах разрушенный стихиями дом останется как освященная земля, хранящая память о прошедшей на ней жизни. В «Жертвоприношении» же дом уже перестал существовать как таковой, разделившись на верхний и нижний этажи. Маленькая роща у дома – уже своего рода святилище, где Александр находит жертвенный предмет в виде модели своего дома, подобного миниатюрному ковчегу, который Ной держит в руках на древнерусских иконах. Здесь же Александр переживает первое видение и встречает Марию, свою спасительницу. Сами стены дома как будто сотканы из света и воздуха. Драма касается определения и защиты пределов дома как пределов видения.