Андрей Тарковский. Стихии кино

Достоевский также чувствуется по всему фильму; в каком-то смысле «Жертвоприношение» – это и есть экранизация романа «Идиот», о которой Тарковский мечтал уже в 1967 году. Фильм также многим обязан Чехову и может рассматриваться как ответ Никите Михалкову на «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1977). Однако подводное течение Шекспира еще сильнее. Александр прерывает философскую тираду гамлетовским возгласом (произнесенным по-английски): «Words, words, words!» («Слова, слова, слова!»). Подобно Гамлету в интерпретации Тарковского, Александра постоянно тянет совершить противный его природе акт насилия. Однако когда он натыкается на миниатюрный макет собственного дома, подаренный ему сыном на день рождения, его страх больше напоминает страх Клавдия (в сцене «Мышеловка»), как будто модель свидетельствует о совершенном им, но оставшемся тайным преступлении. Он цитирует «Макбета» (снова по-английски): «Which of you have done this? The Lords» («Кто из вас это сделал? Господа»; iii. iv. 49). Любопытно, что, хотя вопрос задает сам Макбет, когда появляется призрак убитого им Банко, последние два слова («The Lords») на самом деле составляют сценическое указание, обозначающее лишь то, кому принадлежат следующие строки. (Поскольку призрак не виден «господам», то они спрашивают Банко недоуменно: «What, my good lord?» («Что, господин?».) Если это не нехарактерная для Тарковского и ничего не значащая небрежность, то кажется, будто Александр не только видит материализацию какой-то своей вины, но и создает своих же посторонних свидетелей, может быть в надежде, что они опровергнут его вину. Но в чем же заключается его вина? Ясно, что она лежит глубоко в прошлом, возможно, в самой основе дома и семейного уклада. Аделаида дает понять, что Александр привез ее из Лондона под ложным предлогом, так как он не предупредил о своем намерении уйти из театра и жить затворником на этом пустынным мысе. В общем, нам определенно не говорят об источнике его вины и мы не можем знать наверняка, однако примечательно, что глубина семейной драмы достигается не столько наслоением образов (как в «Зеркале» и в «Ностальгии»), сколько словесными и физическими жестами персонажей, и драма усугубляется больше метадраматическими, нежели метакинематографическими ссылками.

В своем следовании классическому «триединству» «Жертвоприношение» стоит ближе всего к «Сталкеру». Главные персонажи образуют две команды: с одной стороны стоят Александр, почтальон Отто и ведьма Мария, с другой – врач Виктор и три остальные женщины, две из которых влюблены в Виктора. Главы обеих команд готовят жертвоприношение: Александр собирается сжечь дом, тогда как Виктор эмигрирует в Австралию, отрекаясь от своего общественного положения и романтических привязанностей. Оба мужчины постоянно оказываются в параллельных положениях; после объявления о военном кризисе, например, Александр угощает Отто коньяком, тогда как Виктор дает Аделаиде и Марте успокоительное. Все вещи и образы вовлекаются в их взаимоотношения; даже альбом икон, который излучает почти единственный свет надежды для Александра, – это подарок от Виктора, подпорченный его неискренностью. Основное яблоко раздора – мальчик, который молчаливо наблюдает, как его родители требуют от него невозможного. Мальчик ни разу не появляется на главной сцене этой тяжбы, то есть на первом этаже дома, оставаясь или на улице, или в своей комнате на втором этаже. Одного его взора недостаточно, чтобы сберечь всю семью.

Зато кинокамера играет гораздо более активную роль в исследовании помещений дома, постепенно зашкаливая степень напряжения до точки взрыва. Во-первых, камера усугубляет театральность фильма. За исключением кошмара Александра и сцены в доме Марии, камера остается целиком привязанной к дому Александра. Ни в одном другом фильме Тарковский так много не пользовался стационарной камерой, например в кадрах с детской кроваткой или диваном Александра. В сценах с Отто, например когда он преподносит Александру карту или умоляет Александра переспать с Марией, персонажи разыгрывают сложный танец, чтобы все время оставаться в поле зрения стационарной камеры. Порой кажется, будто Тарковский жертвует одним их своих наиболее драгоценных достижений – мобильной кинокамерой. Однако в конце концов эти акты отречения приводят к одному из самых длинных, сложных и виртуозных планов во всей истории кино. Если этот заключительный план призван оправдать или даже искупить кино как средство изображения, то «Жертвоприношение» в целом призвано искупить образ.