Андрей Тарковский. Стихии кино

Дело не только в том, что Александру приходится входить в дом и выходить из него тайком или что Виктор столь нагло нарушил его святость, впутавшись в отношения с женой Александра и ее дочерью. Сами стихии постоянно вторгаются в дом, что видно по вдувающимся внутрь занавескам и резкому, быстро меняющемуся освещению. Когда персонажи подходят к окнам, они попадают в резко контрастное освещение, подобное старому черно-белому телевизору или зернистой фотографии, как будто движение около периметра высасывает жизнь из изображения. Дом оказывается менее зависимым от физических стен, чем от своего центрального местоположения в динамике; дом – это место, где тебя видят с наибольшей интенсивностью, причем видят насквозь. Когда Александр решается на разрушение физического здания, он становится невидимым для других, а они – для него.

Складки в пространстве возникают уже в самом начале фильма, когда Александр садится посреди деревьев в роще и погружается в философские размышления, как бы обращенные к сыну, который на самом деле уже давно отошел от него. Движение кинокамеры сквозь деревья и таинственный женский голос, будто принесенный ветром, обнаруживают неожиданные складки в пасторальной роще. Вдруг испугавшись, Александр замечает отсутствие сына и зовет его, однако, когда мальчик подбегает сзади, Александр толкает его наземь, после чего у того идет кровь из носа. Александр сам валится на землю, и мы видим (вероятно, глазами Александра), уже в черно-белом изображении, пустынный асфальтированный двор, полный мусора и пересекаемый струей воды. Звук льющейся воды придает убедительности этому образу, но все еще звучащий женский голос подрывает нашу веру в его объективность; священная роща еще витает над апокалиптическим городом. Когда кинокамера опускается, мы видим стекло, замазанное краской или кровью, в котором вверх ногами отражается городской пейзаж. Следующий кадр (уже в цвете) показывает, как Александр перелистывает альбом древнерусских икон. Весь эпизод с первым сном Александра напоминает четвертую новеллу в «Андрее Рублёве», когда разгневанный ослеплением каменщиков Андрей замазывает стену пеплом, после чего он преодолевает творческий кризис и наконец приступает к изображению Страшного суда. Как в «Андрее Рублёве», так и в «Жертвоприношении», разбитый вдребезги мир можно собрать лишь непрерывным, внимательным взором.

Используя терминологию Жака Лакана, можно сказать, что икона разрешает кризис в воображаемом и восстанавливает символический порядок мира; однако интерес Тарковского остается прикованным к специфическим образам в их вещественном бытии. С наибольшей интенсивностью взоры перекрещиваются в стеклах окон и висящей в комнате Александра картины Леонардо. Когда Мария уходит из рощи, звуки японской бамбуковой флейты предвещают новый эпизод, который начинается с того, что мальчик просыпается в своей детской кроватке и прислушивается к стуку в дверь и к голосам Александра и Отто. Пока продолжается разговор, мы видим дерево, отраженное в стекле над картиной Леонардо, а потом (после монтажной склейки) – Отто и Александра, рассматривающих картину. Отто отворачивается в ужасе и отходит за стеклянную дверь. Стекло двери становится видным, потому что в нем отражается Александр, к тому же оно запотевает от дыхания Отто. В соответствии со своим призванием посредника Отто делает видимым сам факт медиации, овеществляя ту атмосферу, которая поддерживает зрение и всю жизнь воображения. Если звенящие бокалы наиболее чутко регистрируют угрозу военных налетов, то стекла окон, зеркал и картин регистрируют то пространство, в котором только и возможно человеческое общение.

Отто и Александр у дивана. Кадр из фильма «Жертвоприношение»

Стекло над картиной собирает Александра и Отто в единый образ, но оно бессильно воссоединить семью, члены которой уже перестали обращать внимание друг на друга. Уловив свое отражение, Александр идет к стереосистеме и выключает японскую флейту, после чего становится слышен голос главы государства, вещающий из телевизора на первом этаже. Остальные персонажи выстроены перед мелькающим изображением в телевизоре и погружены в его призрачное освещение. Когда Александр подходит, камера отворачивается от Отто и показывает всех остальных персонажей. Наверху звонит телефон, но все взоры прикованы к телевизору, и лишь Александр реагирует, когда вещание вырубают; другие остаются на месте как зачарованные. Раздробленность семьи достигает предела, когда Отто подходит сперва к Аделаиде, а затем к Марте; обе его отгоняют и обращаются к Виктору: «Хоть ты что-нибудь сделай!» – кричит Аделаида по-английски, а потом зовет к себе мальчика («Little man!»), с которого эпизод и начался. Виктор обнаруживает, что телефон не работает. Может быть, до сих пор их всех и держал вместе лишь взор мальчика, но теперь он спит наверху. Кинокамера же продолжает плавно двигаться от персонажа к персонажу, но не может одолеть расколы в семейном пространстве.

Отто и Александр отражаются в картине Леонардо. Кадр из фильма «Жертвоприношение»