Андрей Тарковский. Стихии кино

Удивительный ряд длинных планов представляет сцена прихода Горчакова к Доменико. Когда Горчаков открывает дверь, камера движется через комнату Доменико, поднимаясь над столом, на котором устроен миниатюрный ландшафт с реками и руинами. Взмывая вверх, камера сшивает этот ландшафт с реальным видом из окна, запутывая наше представление о масштабе и перспективе композиции. Если пространственно мир совпадает с его микрокосмом, то, может быть, подобное произойдет и со временем, и вся полнота времен сбудется в мгновение встречи двух героев. Войдя, Горчаков смотрит на себя в зеркало, а камера движется влево от него, обнаруживая тыкву на стене, цветок в горшке и другие предметы, а потом еще и самого Горчакова, оказавшегося в неожиданном или даже невозможном положении в комнате и в кадре. Складка в пространстве могла возникнуть благодаря скрытой склейке, но мы уже не можем вернуться, чтобы проверить (и все равно никакой склейки мы не найдем). Но нам и не нужно знать, как это сделано: нам хочется лишь оставаться подольше в едином пространстве временно́го опыта. Затем следует еще ряд пространственных складок, напоминающих храм в начале фильма: мы как будто видим все помещение Доменико, но никак не можем сориентироваться в нем. Куда, например, делась настольная модель ландшафта? Откуда льется вода? Почему Доменико аккуратно проходит через дверь, которая стоит посреди комнаты, не прикрепленная к стенам? Два героя сливаются не в пространстве – они больше никогда не окажутся в одном и том же месте, – а во времени.

Кульминация этого единства предстает перед нами в одном из самых величественных длинных планов в творчестве Тарковского: переход Горчакова через высохший бассейн в Баньо-Виньони в конце «Ностальгии». Объясняя этот план актеру Олегу Янковскому, Тарковский сказал, что он «показывает целую жизнь человека в одном кадре, без монтажных стыков, от начала до конца, от рождения до самой смерти»[385]. Как бы мы ни относились к такой гиперболизации (или даже фетишизации) отдельного плана, он действительно завершает все формальное развитие фильма. Он особенно близко связан с двумя более ранними планами в фильме. Первый – когда Горчаков и Эуджения прибывают в Баньо-Виньони и видят, как Доменико обходит бассейн, вызывая насмешки купальщиков. Камера следует то за одним, то за другим героем, присматриваясь и прислушиваясь и к купальщикам. Затем, придя к Доменико домой, Эуджения и Горчаков ждут у стены в нерешительности. Камера следует за Эудженией, когда по его просьбе она идет влево вдоль стены и обращается к Доменико, сидящему на стационарном велосипеде. Камера продолжает следить за ней, когда она возвращается вправо и докладывает Горчакову, что Доменико «не хочется разговаривать». Эуджения повторяет свои действия, после чего уходит совсем, заявляя при этом: «Наше путешествие закончено». Тогда, все еще без монтажных стыков, Горчаков сам идет к Доменико и следует за ним в дом. Как в переходе через бассейн, монтажный стык прерывает плавный план лишь после третьего повторения прямолинейного движения влево вдоль горизонтали. План Горчакова в высохшем бассейне венчает не только таинственное пожелание Доменико, но и волю кинокамеры на всем протяжении фильма.

Квартира Доменико с миниатюрным ландшафтом, плавно переходящим в полномасштабный ландшафт за окном. Кадр из фильма «Ностальгия»

Рука Горчакова охраняет пламя свечи. Кадр из фильма «Ностальгия»

Длинный план стоит в центре теории кино Тарковского, которая получила свою первую и наиболее полную разработку в статье 1967 года «Запечатлённое время». Статья была написана при непосредственном участии Леонида Козлова во время продолжительных конфликтов вокруг «Андрея Рублёва» и отражает глубокие раздумья режиссера, спровоцированные этими конфликтами[386]. Подробное сравнение показывает, что главные различия между двумя доступными монтажными версиями картины не ограничиваются сокращением длиннот. Помимо сокращений одних длинных планов и вырезания других, в прокатном варианте есть добавленные кадры, замена одних дублей другими и перезапись некоторых диалогов. Вероятно, навязанный Тарковскому перемонтаж «Андрея Рублёва» и предоставил ему повод сформулировать идеи, легшие в основу статьи «Запечатлённое время». Поэтому полезно анализировать статью именно на примерах из двух распространенных версий этого фильма.