Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки

Кроненберг не просто экранизирует текст – он его интерпретирует, предлагая экранизацию в качестве готовой машины истолкования. Конструируя биографический ключ, режиссер признает, что экранизировать текст Берроуза как таковой невозможно: по его остроумному замечанию, такой фильм стоил бы баснословных денег и был бы сразу же запрещен во всех странах мира. Чистое визионерство, в котором у Кроненберга и так было немало общего с Берроузом – вспомним хотя бы совершенно контроломанские образы из его «Выводка» (англ. «The Brood», 1979), «Сканнеров» (англ. «Scanners», 1980), «Видеодрома» (англ. «Videodrome», 1982) и уже постберроузовской «Экзистенции» (англ. «eXistenZ», 1999) с их машинами медицинского, телепатического, видео и виртуального контроля соответственно, – нужно было обуздать прочной системой биографических лейтмотивов.

На выходе получился не столько фильм по Берроузу, сколько фильм о Берроузе, который – благодаря самому Кроненбергу, работе художников, декораторов и, разумеется, исполнителю главной роли Питеру Уэллеру, невероятно органичному и убедительному – по сей день смотрится как художественная замена любым документальным фильмам о Берроузе, в которой лучше всего схвачена ранняя траектория берроузовского художественно-биографического пути.

Bit Generation

Берроуз, казалось, не старел, но мир и поколения вокруг него менялись: бунтари 1960-х уступили место бунтарям 1980-х, на смену битникам и хиппи пришли хакеры и киберпанки, лозунг make love not war уступил место high tech low life

[42] – словом, контркультурное beat-поколение сменилось поколением bit. Как в случае с панком, так и в случае с близким к нему, но куда более интеллектуальным киберпанком Берроуз играючи вписался в новый контркультурный поворот, потому что с конца 1950-х предвосхищал его в своей прозе.

Современный исследователь Дэни Кавалларо отмечает значительное влияние берроузовского «Голого завтрака» на киберпанк-движение{502}. Известная присказка Уильяма Гибсона гласит: он начал формироваться как самобытный автор, когда открыл для себя Эдгара Райса Берроуза и Уильяма Сьюарда Берроуза одновременно

{503}. Тогда спросим: какие особенности берроузовского творчества сделали его своим для зарождавшегося bit-поколения?

Основополагающим документом нового культурного движения стала вышедшая вскоре после революционного гибсоновского «Нейроманта» антология «Очки-зеркалки» (англ. Mirrorshades), предисловие к которой, позже осевшее в неофициальной литературной истории как «Манифест киберпанков»{504}, написал один из отцов-основателей движения Брюс Стерлинг. Описывая главные черты киберпанка как «ключевого продукта восьмидесятых», Стерлинг привязывает новый жанр к сравнительно зрелой уже традиции научной фантастики (НФ, часто – поп-НФ): «Как и панк в музыке, киберпанк – это, в некотором роде, возвращение к истокам. Наверное, киберпанки являются первым НФ-поколением, не только воспитанным на литературной традиции научной фантастики, но и выросшим в по-настоящему научно-фантастическом мире. Для них техника „твердой“ НФ, ее экстраполяция и технологическая грамотность – это не просто литературные приемы, но также и ежедневная необходимость. С их помощью киберпанки стремятся к адекватному восприятию окружающего мира». В силу этой историко-литературной привязки в ряд писателей-предшественников киберпанка по Стерлингу попадают такие авторы, как Филип К. Дик, Дж. Г. Баллард и даже Томас Пинчон (особняком стоит Элвин Тоффлер, автор «библии киберпанка», футурологической книги «Третья волна»).

По счастью, Стерлинг не рискует записывать Берроуза в фантасты, однако последний предсказуемо всплывает в манифесте чуть ниже, когда речь заходит о важных для киберпанка творческих методах, в число которых, наряду со скрэтчингом и фотокопировальной машиной, включается и берроузовско-гайсиновская техника нарезок

. «„Все в миксе“ – это относится к большей части искусства восьмидесятых; применимо к киберпанку, панковой ретро-моде „смешай и сочетай“ и многоканальной цифровой записи», – пишет Стерлинг, там же указывая, что эти и прочие методы технической гибридизации («киберпанки – гибриды [курсив мой. – Прим. авт.] по своей сути») организуют своеобразную интерзону{505} – снова берроузовский термин, – в которую киберпанков «неудержимо влечет».

Ясно, что интерзона для Стерлинга, как и для Берроуза времен «Голого завтрака», – это условное пространство для производства гибридов, место, где создаются и функционируют машины гибридизации, и основным таким местом оказывается – мы ведь читаем введение в антологию художественной прозы – литературный текст.