Чертополох и терн. Возрождение веры

Живопись Якопо рассыпана по церквам (часто вещи писались в соавторстве с сыновьями, и выделить руку отца невозможно) – и, скорее всего, мастер считал именно рисунки своей основной деятельностью. Считается (нетвердо доказано), что Якопо был учеником Джентиле да Фабриано; но если так, его живопись (собственно красочная кладка) уступает мастерству Фабриано, тонкого колориста. Сила Якопо в ином, и сам он знал, в чем именно. Рисунки Якопо понимал как квинтэссенцию искусства; считал, что в рисунке содержится больше информации, нежели в живописи. Рисунок Якопо – это компендиум представлений о мире. Кропотливо множа подробности и усложняя целое, Якопо добивался того же, чего добивался Брейгель, – описания мироздания, где античный миф будет соседствовать с христианской легендой, бестиарий с житиями святых, архитектурные штудии с портретами людей. Причем это объединяется не в том жанре, в каком нам это предлагает стремительное перо Леонардо, но в исследовательско-скрупулезной манере, которая объединяет все: мир богат и может вместить в себя любые подробности. Энциклопедичность не может не влиять на сознание: младшее поколение художников в семье Беллини росло с уверенностью, что знать надо все и что все знания – любые – нужно сопрягать. Не существует отдельных знаний. Знание является таковым, лишь будучи вплавлено в общее представление о мире. За полтораста лет до Якопо такому отношению к знаниям учил Альберт Великий, сопрягавший и естественные науки, и схоластику; нет надобности говорить, что Якопо Беллини не был «схоластом» или «гуманистом» – он был прежде всего ремесленником в искусстве. Но вот его зять и последователь Андреа Мантенья, ставший и латинистом, и гуманистом, и художником – он уже сознательно сопрягал гуманистические штудии и рисование.

Якопо хранил собрание рисунков, осознанно скомпоновав их в единое целое. Эти «книги» рисунков Якопо Беллини можно изучать в графическом отделе Британского музея среди прочих собраний рисунков – от «кодексов» Леонардо до серий офортов Гойи – нет столь подробной энциклопедии мира идей. Якопо рисует архитектуру, ландшафты и людей внутри сложного пространства; но прежде всего он рисует структуру сознания, вместившего все сразу. Детальные, проработанные композиции объясняют, как устроены горы (спиралью, напоминающей о маршруте Данте), как устроены чудовища и герои (Мантенья, Джованни Беллини, Тура и Босх следуют его разработкам), как анатомия человека связана с устройством общества (анатомические штудии Леонардо родственны рисунку «Гробница ученого»), как план города определяет жизнь общества (действие больших композиций развивается на площадях городов, подчиняясь их структуре). Якопо оставил в рисунках множество продуманных сопоставлений, не реализованных никем ни во фресковой, ни в станковой живописи. Например, Якопо, изображая поединки Георгия с драконом, скачку на гиппогрифе, битвы с чудищами, рисует людей, облаченных в доспехи, напоминающие строение рептилий. Так, один из воинов на рисунке «Битва с драконом» прикрывается щитом, сделанным из цельного панциря гигантской черепахи, отчего сам воин становится похож на рептилию; другой воин на шлеме носит перепончатые крылья; у третьего на поножах драконьи лапы и т. п. Тем самым облик чудища и облик человека смешаны в единый полиморфный образ – сто лет спустя так будет рисовать Босх; но во времена Якопо Беллини до такого не додумался никто. Якопо так рисует архитектуру, что колонны, фонтаны, карнизы вплетаются в сюжет истории, становятся действующими лицами наряду с людьми – и спустя годы Андреа Мантенья станет использовать этот прием, вплетая римские колонны в христианские сюжеты. Возможно, что и Козимо Тура изучал эти рисунки, если приезжал в Венецию (в конце концов, не все передвижения мастеров зафиксированы, это в принципе невозможно); во всяком случае, въедливое, колючее свое рисование Тура, скорее всего, заимствовал как у Рогира, так и у Якопо.

Отказываясь от живописи (или редуцируя занятия живописью), Якопо не вовсе отказывается от цвета. Якопо Беллини рисует так, как должен живописец писать, художник словно придает цвет пустым пространствам рисунка: он рисует, не используя тона, лишь контуром, но так, что мы видим цвет предмета. Нет даже и сомнений в том, что многочисленные гризайли Мантеньи обязаны своим происхождением этой науке. Рисунок (то есть отсутствие цвета) объективизирует драму, устраняет пафос, переводит рассказ в историю. В отсутствие сиюминутного пафоса величие события удваивается: гризайль усиливает эффект вечности.