Чертополох и терн. Возрождение веры

В рассуждениях об истории (не только истории искусства, но истории вообще) часто происходит подмена общей идеи истории – а для художника и философа таковая существует – описанием механики социокультурной эволюции, которая должна объяснить причины трансформации идеалов. С неизбежностью (ибо в истории социокультурной эволюции роль инструмента выполняет человек – с его биографией, душой и неуловимыми движениями сознания) возникает рассуждение, в котором человек трактуется как носитель функциональной идеологической конструкции. Но когда художник остается наедине с холстом, он вступает в отношение со всей историей искусств разом; в едином моменте художник переживает (причем вне зависимости от того, осознает ли это, желает ли этого) сотни влияний, неравномерно распределенных в его душе. Когда Мантенья пишет свои «Триумфы», что управляет его сознанием: диалог с «Триумфами» Петрарки, интерпретации поэмы Петрарки светской хроникой дворов, отношение к триумфам власти, анализ Платона? Происходит все одновременно – и это интереснее всего.

Найти механизм, движущий события, соблазнительно; но характер Второй мировой войны не станет яснее, если найти одного виноватого (например, Сталина или Гитлера, большевизм или фашизм); и напротив, представление об истории обогатится, если увидеть явление во всей сложности, с множеством участников – крупных и незначительных, увидеть синхронную работу разных, противоречивых факторов. Личности Мантеньи и Босха имеют значение сами по себе, но они встроены в ту культурную околотворческую среду (и одновременно в среду гуманистическую, как бы последняя ни была размыта светской хроникой), которая функционирует без плана, диффузно распространяя информацию и формируя эстетический код сама по себе.

Мантенье не обязательно было встречаться с Босхом, Леонардо не обязательно было видеть картины Босха, нет нужды устанавливать, что и как перевез с севера на юг кардинал Гримани. Гораздо важнее то, что многоголосая и пенная культурная среда, транслируя межеумочные соображения и опошляя открытия, сделала очевидным для севера и юга один и тот же культурный алгоритм. Околокультурная среда распространяет вирусы открытий и бактерии убеждений быстрее, нежели подобное может совершить сам творец и автор. Мы знаем по истории XX в., что околотворческие круги были (и остались в XXI в.) более влиятельны, нежели отдельный творец. Эразм был честолюбив и уделял огромное внимание переписке, транслируя взгляды, но ему не сравниться во влиянии с сотнями тех, кто клялся его именем, передавая обрывки цитат. Сезанн жил замкнуто во французской провинции, однако стиль его письма стал моден задолго до смерти мэтра; Гоген уехал на острова в Тихом океане – но эпигонов его было предостаточно. Ровно то же самое было и в XV–XVI вв.: Босх вел жизнь, наподобие немецкого философа Канта, никогда не покидая маленький город; Мантенья был нелюдимым тружеником, однако точек соприкосновения столь много, что можно рассматривать две судьбы и два пути так, как если бы художники имели возможность обсудить свои образы при встрече.

Речь идет ни много ни мало о мутациях того главного, что определяло искусство XV в., что формировало взгляды художников. Речь идет о мутациях неоплатонизма, а эта проблема куда важнее технических и композиционных параллелей.

Картины Андреа Мантеньи 1500 г. «Се Человек» и «Коронование терновым венцом» Иеронима Босха 1508 г. совпадают по композиции, по смыслу и в своем пафосе. Нежный падуанец, вошедший в венецианскую семью, стал писать, как мрачный бургундец, живущий на окраине разрушенной империи и оплакивающий былое величие.

И для христианина, верующего в рай, и для почитателя античной эстетики (коим Мантенья являлся) безрадостный взгляд на природу вещей неприемлем. И заказывали придворному художнику мантуанского двора отнюдь не изображения тоски, а художник старался соответствовать вкусам просвещенных вельмож. Для дворцов Гонзага Мантенья писал античные мистерии, полные праздного изящества; выполненные по заказу Изабеллы д’Эсте изображения садов с нимфами предвосхищают жовиальность искусства Фонтенбло. Строго говоря, если бы мастер ограничился этими полотнами и присущая его душе мрачность не явила себя в полной мере, великого Мантенью мир бы не узнал. Но сквозь праздные мистерии проступила такая смертная тоска, что требуется найти ей причины.