Чертополох и терн. Возрождение веры

В истории искусств существует пример трансформации мажорной ноты в глубокий пессимизм. Гойя, как и Мантенья, начинал с радостных картин и ярких красок. Подобно Франциско Гойе, радикально изменившему стиль в зрелые годы, художник мантуанского двора сочетает зловещую интонацию – и придворную пеструю болтовню. Но в биографии Гойи, свидетеля Наполеоновских войн и процессов инквизиции, легко найти причины для пессимизма, а что печалит мантуанского придворного, неясно. Это противоречие сказывается и в красках: зрелому Мантенье присущи темные пепельные тона; такими скорбными красками написана берлинская «Мадонна с младенцем» и «Се Человек» из парижского музея Жакмар-Андре. Скорбные тихие тона Мантенья выкладывает только ему присущим мерным движением руки, не форсируя, но утверждая линию. Красочная кладка Мантеньи заслуживает того, чтобы сказать о ней особо, – ни в семье Беллини, куда он вошел, ни в мастерской Скварчоне, где он учился, такой манере втирать краску в краску не учили. Мантенья, как правило, писал темперными красками по дереву, но к концу жизни перешел на холст (последние вещи – «Триумфы» – выполнены на огромных холстах), продолжая и по холсту писать темперой. Писать темперными красками по холсту – это своего рода компромисс между фресковой живописью, имеющей дело с твердой стеной, и техникой масляной живописи, использующей свободную вибрацию холста даже на символическом уровне. Мантенья порой добавляет и масляные краски, усугубляет цвет темперы, усложняет тона, доводит цвета до драматичного крещендо, но это усложнение остается в пределах той твердой статичной фразы, которую задает темперная кладка. Так возникает противоречивый эффект от цветового строя Мантеньи – это и воспоминание о фреске, и предвосхищение прозрачной масляной живописи одновременно.

Ритмически вещи зрелого Мантеньи напоминают долгий реквием – траурная музыка длится и длится, плач неостановим, и плач переходит в торжественную мелодию, устанавливает мерный ритм рыдания. Мантенья написал огромные «Триумфы», доведя оркестр сумрачных оттенков до симфонического звучания, но «Триумфы» – одна из последних работ, реквием собственному бытию. Предчувствие кончины – вещь объяснимая; но большая часть жизни Мантеньи прошла безоблачно, и яркие картины, если следовать биографии художника, писать было только естественно. Да и писал свои траурные «Триумфы» он двадцать лет подряд, списать меланхолию на чувства старика не получится.

Путь от сына плотника до графа Палатинского художник проделал легко; в юном возрасте стал членом влиятельного клана живописцев, будучи молодым человеком, был приглашен на должность придворного художника к просвещенным герцогам Гонзага. Возможно, мрачность свойственна натуре: в его письме всегда присутствовала спрятанная боль, закушенная губа. В раннем «Сретении» 1450 г., где, как утверждают, он написал автопортрет и портрет молодой жены, разлита такая горечь, что, кажется, художник написал Пьету, а не Сретение. Но для латиниста, неоплатоника, окруженного просвещенным праздничным двором, гуманистической культурой, столь откровенно призывающей к гедонизму, горечь требует осознанной причины. Пессимизм плохо уживается с любованием красотой, с принципом наслаждения, страстно воспетым Лоренцо Валлой. Сухость стоиков, если считать, что Мантенья таковую наследовал из уроков античности, прекрасно уживалась у неоплатоников с культом тела: воля и твердость – вовсе не признаки отчаяния.

Мантенье присуща волевая жесткая линия в рисовании, выработанная в процессе копирования римских статуй и, возможно, возникшая под влиянием Рогира ван дер Вейдена, искусство которого он наблюдал в Ферраре; вряд ли этой линии учил Франческо Скварчоне.

Сегодня кажется, что проходить обучение в мастерской художника означало буквально получать уроки рисования. Это не так: уроков (в том смысле, в каком мы понимаем это сегодня) подмастерье не получал. Обучение состояло в том, что подмастерье готовил поверхность для работы и перетирал краски; при этом мог наблюдать процесс письма мастера. Это позже в болонской школе внедрили правила рисования: Леонардо и Дюрер сами для себя изобретали канон, но учеников не заставляли изучать перспективу и анатомию; к работе над картиной подмастерьев допускали редко и поручали детали. (Вероккио позволил Леонардо нарисовать двух ангелов в собственной картине – случай известный.) Особой привилегией обладали те ученики, кто мог неотлучно находиться при мастере, стать членом семьи мастера. Некогда Александр возмутился тем, что Аристотель сделал свои сочинения публично известными; чем же тогда царь будет отличаться от прочих людей? – негодовал македонский принц. Аристотель объяснил будущему властелину полумира, что только непосредственное присутствие учителя может дать результат в обучении. Вы видите сомнения самого говорящего, вы следите за интонациями речи, вы соучаствуете в процессе мышления.