Что такое литература?

Буржуазия литератору не препятствует; она посмеивается над его безрассудствами. Ей и горя мало, что писатель ее презирает: это презрение далеко его не заведет, ведь она – его единственная публика; только с ней он говорит обо всем, только с ней он откровенен; это особого рода связь, и она их объединяет. Даже если бы он завладел вниманием читателей из народа, то какие формы он мог бы предложить для выражения недовольства масс своими объяснениями относительно того, что у буржуа низменные мысли? Нет никакой надежды на то, что доктрина абсолютного потребления способна одурачить пролетариев и крестьян. Вдобавок буржуазии отлично известно, что писатель втайне принял ее сторону: она необходима для оправдания его эстетики противостояния и злопыхательства; именно от нее он получает те блага, которые потребляет; он желает сохранить социальный порядок для того, чтобы иметь возможность чувствовать себя чуждым ему: одним словом, он – бунтарь, но не революционер. А на бунтарей у буржуазии есть управа. В определенном смысле она даже становится их пособницей: куда как лучше удерживать энергию отрицания в пределах пустопорожнего эстетизма и бесплодного бунта, ведь в свободном виде она могла бы быть поставлена на службу угнетенным классам. К тому же буржуазные читатели на свой манер ожидают того, что писатель именует бескорыстностью своего произведения: для писателя это квинтэссенция духовности и героическое свидетельство его разрыва с властями; для буржуазии бескорыстное произведение в высшей степени безвредно, это развлечение; она, несомненно, предпочтет литературу Бордо и Бурже, но не видит ничего плохого и в том, что есть бесполезные книги, которые отвлекают ум от серьезных занятий и дают ей минуты отдыха, необходимые, чтобы набраться новых сил. Таким образом, признавая, что произведение искусства ни на что не годится, буржуазная публика все-таки находит способ его использовать. Успех писателя основан на недоразумении: поскольку он радуется тому, что он непонят, то вполне естественно, что читатели ошибаются на его счет. Из-за того, что в его руках литература стала абстрактным отрицанием, которое питается лишь самим собой, писатель должен быть готов к тому, что читатели смеются над самыми резкими его выпадами, приговаривая: «Все это – только литература»; а из-за того, что литература – это чистое оспаривание духа серьезности, писатель должен одобрять то, что буржуазная публика в принципе отказывается принимать его всерьез. И наконец, буржуазия все-таки узнает себя – пусть с возмущением, пусть не до конца сознавая это, – и в самых «нигилистических» произведениях своей эпохи. Ибо писатель, даже если приложил все усилия для того, чтобы скрыть от себя, кто его читатели, никогда не сумеет полностью отделаться от их подспудного влияния. Он – это мучимый стыдом буржуа, который, не признаваясь себе в этом, пишет для буржуазии, он может сколько угодно выдвигать самые безумные идеи: нередко идеи – это всего лишь пузыри – те, что вздуваются на поверхности сознания. Но приемы письма выдают писателя, поскольку он не следит за ними с тем же рвением, с каким следит за идеями; они правильнее выражают его глубинный и истинный выбор, его смутную духовную направленность, его подлинную связь с современным ему обществом. Сколько бы цинизма, сколько бы горечи ни было в трактовке избранного сюжета, все равно художественные приемы создания романов в XIX веке предлагают французской публике успокоительный образ буржуазии. По правде сказать, наши авторы получили его в наследство, но именно от них зависит его дальнейшая разработка. Появление образа буржуазии, восходящее к концу Средневековья, совпало с первым рефлексивным опосредованием, с помощью которого романист осознал свое искусство. Поначалу он вел повествование, не выходя на сцену и не рассуждая о собственной роли, поскольку почти все сюжеты его рассказов были заимствованы из фольклора или, во всяком случае, составляли общее достояние, а он ограничивался только тем, что использовал их; социальная обусловленность материала, над которым он работал, как и тот факт, что этот материал существовал прежде, чем он им занялся, закрепляли за ним роль посредника, и этого было довольно, чтобы во всем его оправдать: он был человеком, знающим самые замечательные истории, но только вместо того, чтобы рассказывать их вслух, он излагает их в письменном виде; что-то он домысливал, что-то облекал в более изысканную форму: он был историографом мира фантазий. Когда же он сам стал придумывать все, что публиковал, то получил представление о себе самом: он одновременно открыл и свое почти преступное одиночество, и иллюзорность своего бескорыстия, и личностный характер литературного творчества. Чтобы утаить все это от чужих и своих собственных глаз, чтобы обосновать свое право на занятия писательским трудом, он пожелал придать собственным выдумкам видимость правды. Не имея возможности сохранить в своих писаниях чуть ли не материальную плотность, отличавшую их тогда, когда они были плодом коллективного воображения, он не преминул притвориться, будто они исходят не от него, и изо всех сил старался выдать их за воспоминания. С этой целью он в своих произведениях поручил говорить от своего имени обычному в устной традиции рассказчику и одновременно ввел туда вымышленных слушателей, воспроизводящих его реальную публику. Таковы персонажи «Декамерона»[183], которых их временное затворничество любопытным образом сближает со средневековыми клириками-сочинителями и которые по очереди исполняют то роль рассказчика, то роль слушателя, а то и роль критика. Таким образом, эпоху объективного и чисто умозрительного реализма, когда слова в повествовании воспринимались точно так же, как названные ими вещи, а их субстанцией был универсум, сменяет эпоха литературного идеализма, когда слово существует только у кого-нибудь на устах или под пером и, по сути, отсылает к рассказчику, чье присутствие оно удостоверяет, ее сменяет период, когда сама материя повествования – не что иное, как индивидуальная субъективность

[184], которая воспринимает и мыслит себе мироздание, и когда романист, вместо того чтобы ввести читателя в прямой контакт с объектом, осознает собственную роль посредника и осуществляет свое посредничество с помощью вымышленного повествователя. Отныне предлагаемую публике историю характеризует главным образом то, что она уже осмыслена, иными словами разложена по полочкам, упорядочена, избавлена от всего лишнего и досконально выяснена, или, говоря точнее, ее передают исключительно посредством мыслей, возникших о ней задним числом. Вот почему время эпопеи, принадлежащей коллективному творчеству, чаще всего настоящее, тогда как время романа почти всегда прошедшее. При переходе от Бокаччо к Сервантесу и далее – к французским романам XVII и XVIII веков, метод усложняется и обогащается вставными эпизодами, поскольку роман попутно подхватывает и вбирает в себя сатиру, басню и портрет (7); романист появляется в первой главе, и он о чем-то оповещает: он обращается к своим читателям, делает им наставление, заверяет их в правдивости своей истории; именно это я стану называть субъективностью первого порядка; затем по ходу дела подключаются второстепенные персонажи, которых главный рассказчик встретил, и они прерывают развитие интриги, чтобы рассказать о собственных невзгодах: это субъективности второго порядка, утвержденные и воспроизведенные субъективностью первого порядка: таким образом, некоторые истории обдуманы и осмыслены неоднократно (8). События никогда не захлестывают читателей: если рассказчик был изумлен в ту минуту, когда они происходили, он не передает им свое изумление; он их просто-напросто о нем уведомляет.

Если говорить о романисте, то поскольку он убежден, что единственная реальность слова в том, чтобы быть сказанным, поскольку он живет в век учтивости, когда процветает еще искусство беседы, то он и вводит в свою книгу собеседников, чтобы оправдать присутствие подлежащих прочтению слов; однако поскольку он рисует словами персонажей, функция которых в том, чтобы говорить, ему никак не вырваться из порочного круга (9). Нет ничего удивительного в том, что романисты XIX века сосредоточили усилия на описании события и попытались частично вернуть ему прелесть новизны и необузданную силу воздействия, но в большинстве случаев они по-прежнему употребляли идеалистические приемы письма, превосходно соответствовавшие буржуазному идеализму. Столь не похожие друг на друга авторы, как Барбе д’Оревильи и Фромантен[185], используют их постоянно. В «Доминике», например, мы имеем дело с субъективностью первого порядка, но она всего только служит опорной точкой для субъективности второго порядка, от лица которой и ведется повествование. Никто, кроме Мопассана, не применял этот прием столь явно. Композиция его новелл почти неизменна: сначала нам представляют слушателей, в роли каковых главным образом оказывается блестящее светское общество, собравшееся в гостиной после ужина. Подкрадывается ночь, она сглаживает все – и усталость, и страсти. Спят угнетенные, и бунтари тоже спят; мир погружается в сон, а история пробуждается. В кружке света, окруженном небытием, остаются избранные, которые бодрствуют, строго следуя принятым в их среде условностям. Если между ними и плетутся интриги, возникают отношения любви или ненависти, нам об этом не сообщают, впрочем, и желания, и гнев здесь замолкают: эти мужчины и женщины заняты сохранением своей культуры и манер и

узнаванием друг друга с помощью ритуалов обходительности. Они изображают порядок в самом изысканном его виде: спокойствие ночи, молчание страстей: все направлено на то, чтобы символизировать устойчивость положения буржуазии конца века, полагающей, что ничего эпохального больше не произойдет, и верящей в незыблемость капиталистического строя. Затем вводится рассказчик: это мужчина в летах, который «многое повидал, многое прочел и многое помнит», завсегдатай светских салонов, врач, военный, художник или Дон Жуан. Он достиг в жизни той поры, когда, если верить удобному и всеми почитаемому измышлению, человек свободен от страстей и судит о былых увлечениях снисходительно и трезво. Его сердце безмятежно, как эта ночь; рассказываемая им история не бередит ему душу; если он и страдал прежде из-за случившегося, то переплавил свои муки в сладкие воспоминания, и теперь, когда он обращается к ней, то видит ее в истинном свете, иными словами sub specie aeternitatis[186]

. Потрясение было, что правда то правда, но давно минуло: действующие лица либо мертвы, либо вступили в брак, либо обрели утешение. И потому приключение – это скоротечный миг ныне ликвидированного беспорядка. Оно показано сквозь призму знания света и житейской мудрости, а воспринято сквозь призму порядка. Порядок торжествует, он повсюду, и для него очень давний устраненный беспорядок значит не больше, чем для тихих вод летнего дня память о когда-то пробежавшей по ним ряби. Да было ли оно на самом деле, это потрясение? Мысленное воскрешение какого-нибудь резкого отличия напугало бы это буржуазное общество. Ни генерал, ни доктор не подают свои воспоминания в сыром виде: это жизненный опыт, из которого они выжали все соки, и, взяв слово, они нас сразу предупреждают, что в их рассказе есть мораль. История, таким образом, имеет поучительный характер: ее цель – показать на конкретном примере действие психологического закона. Закон или, как выразился Гегель, образ сглаживает различия[187]. Да и само такое отличие, иными словами индивидуальные черты в житейской истории, разве это не одна только видимость? В той мере, в какой эту историю объясняют, следствие (в его общем виде) сводят к причине (в ее общем виде), непредвиденное сводят к ожидаемому, а новое – к старому. Рассказчик проделывает над событием человеческой жизни ту же операцию, которую, по мысли Мейерсона[188], ученый XIX века проделал с научным фактом: разнообразие он приводит к единообразию. И если время от времени он из вредности хочет сохранить в своей истории слегка пугающий ход событий, то старательно умеряет непредсказуемость поворотов судьбы, совсем как в тех фантастических новеллах, где за фасадом необъяснимого автор позволяет подозревать наличие целого ряда причин, способных вернуть миру рациональный порядок. Таким образом, для рожденного этим стабильным обществом романиста изменение – это небытие, как для Парменида[189], и вдобавок Зло, как для Клоделя[190]. Впрочем, даже если бы изменение существовало, оно всегда было бы всего только сугубо личным потрясением какой-нибудь неприкаянной души. И речь идет не о том, чтобы в движущейся системе – такой, как общество или как вселенная, – изучить какие-то относительные движения частных систем, а о том, чтобы с точки зрения абсолютного покоя рассмотреть абсолютное движение одной-единственной относительно изолированной частной системы; это означает, что располагают абсолютными ориентирами для определения ее положения и что, следовательно, знают эту систему в ее абсолютной истинности. В упорядоченном обществе, которое придается размышлениям о собственной незыблемости и воздает ей должное в своих ритуалах, человек воскрешает в памяти призрак былого беспорядка, наделяет его соблазном, украшает старомодными прелестями, но едва только этот призрак начнет обретать опасные черты, как он рассеивает его одним мановением волшебной палочки и заменяет его вечной иерархией причин и законов. В этом чародее, благодаря своему пониманию истории и жизни, освободившемся как от одного, так и от другого, и, в силу своих знаний и опыта, возвысившемся над собственной аудиторией, можно узнать парящего в поднебесье аристократа, о котором мы говорили выше (10).